《乘著光影旅行》非常確實地掌握了賓哥（電影圈裡後輩都這樣喊他，一如喊杜篤之杜哥）李屏賓的個人特質及攝影理念，比如他對於光的重視、對於光色的堅持：「每天的光從不一樣的地方進入不一樣的房間裡面，每個房間都有自己本來的氣味，但每次我們拍攝的時候一進去，一個燈兩個燈，幾個燈一打以後，這個房子不見了，這房間完全是個假的……有時候一種味道其實是在生活的時候你常常會感受到，所以我希望把我認識的、我知道的那些光色，儘量在影片裡面、不同的場景裡面能夠拿回來。」
郭亮吟則是上溯至1950年代重新挖掘歷史事實，然而時空的差距並不影響行為的本質，郭亮吟面對的是更複雜的歷史，她發掘的是那許多當初被各種強大的力量所壓抑、扭曲、掩蓋，導致被隱沒甚至無人知曉的人和事，她自1999年開始的第一部紀錄片《尋找1946消失的日本飛機》，以及2006年的《綠的海平線》（Emerald Horizon），都已經顯示她在這段荒蕪歷史中所發掘出的成果，而她所找到的每一片歷史碎片都讓過去的台灣歷史更豐富完整，儘管距離真正的完整到底有多遠可能沒有人知道。
《雲的那端》毫不留情地點出，即使立意與出發點良善，科技時代的情感關係仍可能因種種內力外力的扭曲變形而引發質變，身陷其中卻是無能為力。從《斷線風箏》到《雲的那端》，蕭美玲最終還是必須鼓足勇氣，面對那無言的僵局，正視自己多重角色扮演相互糾纏所導致的種種難堪與膠著。
這樣的主觀，這樣全然投入的激動立場，讓《寶島曼波》奇異地宛如一部記錄九二一後續重建工作的通俗劇。來回各方觀點的真實辯證，精彩至極地提供了觀賞者，對問題核心更深入的邏輯性思考。《寶島曼波》雖然不是一部要賺人熱淚的劇情片，
滄海桑田，四季交迭，人死了，地平了，高樓蓋了，蟑螂蜜蜂草木依舊，總統府前的外來種大王椰子樹依舊。改變的是，蕃薯葉成了養生菜；改變的是，中華民國不再是秋海棠葉的形狀；而無法改變的是，象徵台灣島的蕃薯，原來是歐洲大航海時代的舶來品。
原鄉國族情懷與殖民鄉愁中，在意識形態與政策法律的間隙裡，《綠的海平線》卻安靜地傳遞了，台灣子弟心的底層，那澄澈而真摯的深切吶喊。恰如那道唯有出了外海，才看得見的，綠色海平線一樣……。
