「這是我最後一次，拍攝你走路的樣子，到了這個時候，我才明白，有些事，真的是無法挽回了。從我學會拿攝影機開始，就像是不停地在準備著，你即將離去……」

紀錄片《黑晝記》一開場，是一幕從公寓鐵窗看出去的對街馬路，白天的太陽下，一個拄著拐杖佝僂著身影的老人，只能用很慢的速度一步、兩步地過街，艱難不堪的模樣讓人心生不忍，這是紀錄片導演許慧如的父親。面對當時已如殘燭的父親影像，她寫下這樣的一段獨白。

這部片講述身為女兒的導演，以攝影機伴隨罹患癌症的父親經歷所有的醫療過程，一直到生命的盡頭。但讓人意外的是，中途導演發現自己也罹患了癌症，於是她瞞著父親去開刀，請先生掌鏡替她拍下接受治療的過程。不過，後來她不願意重蹈一次與父親一樣的現代醫學治療，選擇以瑜珈和拍片作為對抗癌症的方式。

父親過世之後，許慧如將《黑晝記》剪接完成。很特別地，她選擇到全台各大醫院巡迴放映，直接與身分可能為病人、家屬或醫生的觀眾做對話。片中父女一同面對疾病與死亡的深情刻劃，讓有的人在影片開始第一分鐘便落下眼淚，感動之餘，影片轉折處因為寫入了導演自身意外的病痛，更增添了本片對疾病、醫療、死亡與生命本身的各種思索，豐富的層次內涵， 同時也激發了觀眾對這些議題的熱烈討論與反省。

踏上拍紀錄片的道路是一個意外的旅程

很多人看完影片的第一個問題，都是想問導演一聲「現在身體還好嗎？」看來氣色不錯的她，總不厭其煩地回答「還不錯，在瑜珈的幫助下，現在身體狀況好很多。」

1975年出生的許慧如，形容自己踏上拍紀錄片的道路是一個意外的旅程。她就讀政大新聞系時曾一邊在導演李道明的多面向工作室實習，一邊也在電視台實習。當時對於拍紀錄片與跑新聞的差異就有深刻的感受，紀錄片是一群人花很多時間針對一個小小的議題做深入的研究追蹤，而新聞現場總是浮面，無法深刻挖掘問題。畢業後雖然又從事了一段時間的新聞工作，但確定現實環境與自己對新聞工作的想像有所落差，她開始跟著董振良、黃明川等紀錄片導演拍片。

2001年進入南藝大音像紀錄所就讀，她才開始嘗試拍自己的東西。第一部片紀錄片《奶油蒼蠅》（Butter-Fly，2001）， 以高雄新堀江三個從事刺青與服裝生意的年輕人為對象，拍攝他們面對家庭、婚姻與開店理想等人生問題時的選擇與掙扎處境。她形容當時什麼都不懂的自己，只是單純為被攝者那種溢出常人正軌的生命氣味所吸引，就帶著一股鹵莽的傻勁去徵求對方，得到同意後便開始拍攝。這部看似青澀的作品，不帶任何技巧的修飾，卻可以看見作者試著學習建立拍攝與被拍攝者的關係。

第二部片《雜菜記》（Hard Good Life，2003）開始從自己的生命出發，呈現作為女兒的自己與父親之間，沒有對話卻又互相依存的關係。這部片子，可以視為《黑晝記》的前作，《黑晝記》的英文片名 Hard Good Life Ⅱ即承此而來。第三部片《一天》（Inside，2005）拍攝一個孕婦等待生產到最後生下小寶寶的整整一天。《黑晝記》則是她的第四部作品。

藉影像的創作去思考自己的每一個階段

就她目前所完成的四部片子，風格上可說相當不同。同樣是旁觀他人， 《奶油蒼蠅》中努力理解不同族群，《一天》則安靜守候新生；同樣是省視自己，《雜菜記》冷靜節制中蘊藏飽滿親情，《黑晝記》則直面自我、深刻用情。唯一不變的，是她對生命的關注。

面對這些影片的差異，許慧如表示，自己不會去在意、也不會去設定作品要有怎樣的想法或結果，很多影片會變成怎樣其實也都是意外，然而她在意的是拍攝之中那些過程的轉變。「我習慣透過影像的創作去思考自己的每一個階段，對自己的生命有什麼意義，而非只著重於把一個作品完成。」她明白套用相同的攝影工作模式去挖掘不同的題材，操作幾次之後可以益加純熟技巧，不過這對她而言，並不是最重要的東西。

「當我開始拍自己之後，發現其中一定有一個更重要的東西，好像必須把這些技巧都撥開了之後，才會看得到關於這影片的內容最核心的部份。」因此，在她看似沒有任何炫技的影像風格背後，裡頭其實隨著心境轉變而有了加與減之間的變化。

《雜菜記》中，安靜對比著生活在兩地、精神上彼此依賴的父女日常生活：獨居的父親總是煮著雜菜麵就著鍋子吃飯，外地求學的女兒總是在宿舍前的小冰箱隨便塞些食物；父親的狗，女兒的狗；父親的守衛工作，女兒的剪片工作。這些對比被裝載在節制而疏離的影像裡，極少對白、寓意不明的影像切面，像一部前衛的實驗電影。但是《黑晝記》裡，完全改變了看似冷漠的鏡頭語言：她關照自己與父親，也關照他人；她用攝影機環視手術室外的眾生相，比喻自己等待的心情；不斷出現父親為母親掃墓的畫面，代表自己也用影片守候著離世的父親的心情，這些互文關係，讓觀眾同情共感。她自陳《雜菜記》完全不考慮觀眾，當時只想要講一句心裡的吶喊，《黑晝記》則是已準備好希望跟觀眾對話，因而不那麼自我，「但這兩部影片都是我的狀態，是在不同的經歷不同階段的我所完成的影片。」

因此，拍片對許慧如而言，在理解自己的生命中不同階段的不同意義，再去擴大理解最終的「人」本身。《雜菜記》與《黑晝記》， 很像一個實體跟一個影子，講的都是父女關係、一段生命中的長路，但是到了《黑晝記》 她開始意識到，那不只是她跟自己爸爸而已，很多很多的父女其實都在重複這樣的過程跟情感關係。

如果你還能拿起攝影機的話，你就拍

但是，許慧如最特別的一點，是她在最脆弱的時刻也沒有放棄拍攝，這是一種勇敢。

當我們談論紀錄片時，常常會以導演做到怎樣的自我暴露，來討論他對工作的自覺性，或是，學會認識影像語言以冷靜批判鏡頭背後導演的觀點與意識形態。但是，《黑晝記》裡真正憾人之處在於，作為掌控局面的導演自己也生病了，這時觀者才發覺，原來除了導演之外，還有一個更高的主宰者漠視著一切：也許是未知的命運，也許是撒旦，也許是上帝。原本導演該是個為觀者畫出一道安全的、隔離著父親所邁向的死亡的邊界的人，但是忽然，觀者跟著導演一起陷落、凝視死亡逼近。而這時，攝影機根本做不了任何事情，它甚至保護不了掌鏡者，意外地朝著我們指出一個誰也逃離不了的命運。而這才是真正讓人感覺到悲傷的所在。

我問許慧如如何還能在這種情境下拍攝自己？難道沒有懷疑過攝影機能為自己做什麼？她說，「其實我一直沒有停止過懷疑。這可以視為自我療傷，但是其實也是自殘，很多導演都會讓自己入鏡，但是大部分的自我暴露其實是安全的，而要在自己很不安全的情況下繼續紀錄自己就沒有那麼容易了。我想過最壞的狀況，就是假如我死了，我曾跟我先生說過如果那時候你還能拿起攝影機的話，你就拍。經歷了這麼多，我對死亡比較沒有那麼多負面的感受了，雖然還是會恐懼，但是我很清楚那裡就是最極限，是零。所以當我將這件事情想到最極致的時候，一切就變得容易多了。」

由於清楚意識到自己身為創作者、女兒、病人等身分的不可分割，因此她能夠在自己與父親最脆弱的時候還拿著攝影機。她說：「父女之情可以單純地只存在一對父女身上，但是當成為創作者之後，這時，生命會出現一個更大的使命。」也許這是她能夠勇敢地繼續以拍片，來面對父親與自身病痛的力量來源吧。

抓住生命中的某些片刻，是一件重要的事

看見許慧如可以用自己所會的工具與能力，完成一場對父親的哀悼儀式，其實是讓人欣羨又佩服的。就像她自己說的，回頭來看會很慶幸自己有拍，即使想放棄的時候比想拍的時候多出很多，但可以用自己的方式來想念父親，「我覺得自己好幸運，像是銘刻一個想念，而我可以刻得很深很深。」

《黑晝記》裡有一幕令人鼻酸，輪椅上的父親拍下兩人在陽光下被拉得長長的身影，這幕後來成為電影海報。問她，攝影機怎會交到父親手上？她笑說那純粹只是意外，因為她那天手上東西太多，而走到那片陽光下也只是因為父親說要掉頭而經過，不是刻意安排。 她說，「紀錄片美妙的地方就在這裡，像生命一樣，充滿機緣意外，很多東西都不是預設好的，而那一個剎那如果抓住了，就是抓住了。」

謝謝許慧如與她的作品，讓我們知道，抓住生命中的某些片刻，是一件重要的事。

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原文刊於《國藝會》2008冬季號，頁18-19。