紀錄片拍攝也不同於劇情片，不是說近就能近。美國著名戰地記者羅伯特卡帕就曾說：「如果你的照片拍得不夠好，那是因為你還靠得不夠近。」這裡的近不僅僅是物理的位移長度，更包含了心理與哲學的向度。
精緻與草根這兩條路線的發展或許有朝一日能在台灣社會並存共榮，但是其源頭看起來卻是同一個，這是拱樂社的歷史給我的最大啟發。
《黃羊川》很明顯是屬於「直接電影」這個範疇，全片無字幕、無旁白、無情節的素樸處理，沒有訪談更沒有特效，冷眼旁觀的鏡頭連綴十多個黃羊川人民的生活片段，呈現的全是這「遙遠的地方」人與土地的關係及生存狀態：母親為一家大小一針一線縫製各色鮮麗的布鞋，老婆婆撖麵、揉麵、燒窯，做炊餅、饃饃、花捲，牧人們在綠草坡上趕牛放
《乘著光影旅行》非常確實地掌握了賓哥（電影圈裡後輩都這樣喊他，一如喊杜篤之杜哥）李屏賓的個人特質及攝影理念，比如他對於光的重視、對於光色的堅持：「每天的光從不一樣的地方進入不一樣的房間裡面，每個房間都有自己本來的氣味，但每次我們拍攝的時候一進去，一個燈兩個燈，幾個燈一打以後，這個房子不見了，這房間完全是個假的……有時候一種味道其實是在生活的時候你常常會感受到，所以我希望把我認識的、我知道的那些光色，儘量在影片裡面、不同的場景裡面能夠拿回來。」
郭亮吟則是上溯至1950年代重新挖掘歷史事實，然而時空的差距並不影響行為的本質，郭亮吟面對的是更複雜的歷史，她發掘的是那許多當初被各種強大的力量所壓抑、扭曲、掩蓋，導致被隱沒甚至無人知曉的人和事，她自1999年開始的第一部紀錄片《尋找1946消失的日本飛機》，以及2006年的《綠的海平線》（Emerald Horizon），都已經顯示她在這段荒蕪歷史中所發掘出的成果，而她所找到的每一片歷史碎片都讓過去的台灣歷史更豐富完整，儘管距離真正的完整到底有多遠可能沒有人知道。
《雲的那端》毫不留情地點出，即使立意與出發點良善，科技時代的情感關係仍可能因種種內力外力的扭曲變形而引發質變，身陷其中卻是無能為力。從《斷線風箏》到《雲的那端》，蕭美玲最終還是必須鼓足勇氣，面對那無言的僵局，正視自己多重角色扮演相互糾纏所導致的種種難堪與膠著。
