（本文原刊載於YIDFF2019 Official Reader "SPUTNIK" ）

　　在《新華語紀錄片：倫理、主體與地方》（2014，與張英進合著）一書中，我將「台灣新紀錄片」的發展分成三個歷史階段：1984年至1990年的第一階段，由深具草根性的行動主義紀錄片主導。當時台灣新紀錄片的成員將自己定位為「反見證」、「反記憶」的影像行動者。由綠色小組所拍攝的《鹿港反杜邦運動》（1987）就是一個很好的例子。綠色小組被譽為「台灣新紀錄片之父」，他們在該片中紀錄了台灣中西部一個濱海小鎮，對於跨國公司「杜邦」計畫興建二氧化鈦工廠的反對運動。影片在關鍵的歷史時刻，生動地捕捉到台灣公民社會的崛起，可視為台灣環境紀錄片史中的重要里程碑，為台灣行動主義環境紀錄片立下基石。它傳達了對「環境正義」的基礎概念，也就是對環境負荷分配不均的意識，以及對社會正義的渴求。

　　第二階段為1990年代約莫十年的時間，由吳乙峰領導的全景傳播基金會主導了此階段的台灣紀錄片界。全景的特色是採用參與式的紀錄片拍攝手法，將被攝者視為與拍攝者平起平坐的「對話參與者」。紀錄片拍攝者並非「為被攝者發聲」，而是「與被攝者對話」，在創造紀錄片意義的過程中，表示對被攝者的尊重。

　　有趣的是，1990年代的紀錄片風潮與公民社會培力之所以能相輔相成地發展，是由於得到了政府在某些層面上的援助。1995年，在文建會的支持下，全景傳播基金會開始辦理持續多年的「地方記錄攝影工作者訓練計畫」，在各城鎮與鄉村，教導有興趣的民眾紀錄片拍攝的基本技巧。值得注意的是，在74位學員中，有11位是原住民，這也使原住民在「自我再現」方面的努力得以向前邁進重要的一步。在2006年全景解散前，黃淑梅導演也曾是全景團隊的一員。她的多部作品獲邀在2019年山形國際紀錄片影展的「與災難共存」單元中播映，包含：《寶島曼波》、《給親愛的孩子》與《回家》。

在1990年代，許多機構也陸續對紀錄片的拍攝與放映提供更多支持。1996年，國立台南藝術大學成立了全台第一間紀錄片製作與研究的研究所，讓紀錄片人才的培訓終於獲得穩固的立足點。許多年輕的台灣紀錄片拍攝者都曾就讀於，或畢業於該研究所。作品在今年山形「與災難共存」單元播映的兩位導演，許慧如與蔡一峰，都畢業於國立台南藝術大學。此外，自1999年起，公共電視台也製播了一個專門播放紀錄片的節目「紀錄觀點」，為紀錄片提供更多放映的機會。

而在2000年，由周美玲擔任總製片，集結十二位導演所拍攝的十二支短片的《流離島影》，則將台灣新紀錄片帶入了一個新紀元，美學議題因此受到關注，紀錄與虛構的分界線也變得模糊。在某種意義上，這樣對美學議題的急切探究，是源自於1990年代末期開始湧現的大小影展，它們為獨立紀錄片工作者提供了重要的放映場所，而影展觀眾的喜好，一般來說，與綠色小組或全景所製作的紀錄片大不相同。一個很好的例子就是，以實驗電影語言，呈現1930年代法國、日本與台灣之間跨文化流動，由黃亞歷所執導的得獎作品《日曜日式散步者》（2016）。台灣國際紀錄片影展成立於1998年。自2013年便擔任這個台灣最重要的紀錄片影展策展人的林木材，也為今年的山形國際紀錄片影展策劃了台灣紀錄片的單元。

為了讓台灣紀錄片工業得以持續發展，紀錄片工作者也開始在影展之外，尋求更多商業映演機會，以觸及到更多觀眾，此舉也讓紀錄片工作者必須在紀錄片美學上花費更多心思。以商業發行為目標的紀錄片，自然無法忽略美學形式的重要性，因為對戲院觀眾來說，「好的說故事手法」與「好的故事」一樣重要，前者或許還更勝一籌。針對這一點，最好的例子就是齊柏林導演的生態紀錄片《看見台灣》（2013），它是台灣本地所製作的紀錄片中票房最成功的。如我在〈繪出台灣生態紀錄片風景：台灣生態紀錄片中的美學政治與環境倫理〉（《華語電影學刊》，第11卷，第1期，2017）一文中所提到，這部賣座的紀錄片引起了對「環境電影」與「環境電影評論」定義的熱烈討論。