時間：2024/10/13

地點：C-LAB

主講人：金東鈴 KIM Dongryung（以下簡稱金）、朴勁泰 PARK Kyoungtae（以下簡稱朴）

主持人：林木材（以下簡稱林）

譯者：葛增娜

 

林：兩位導演準備了一些其他作品的片段，會跟剛剛看到的《記憶中那場停留》（Tour of Duty，2012）有關係，先請他們說明一下相關資訊。

朴：我是共同執導的朴導演，很高興見到大家。

金：我叫東鈴，很高興見到大家。先說明有關基地村的事情，再看影像。我們拍攝有關美軍基地的作品超過二十年，在《記憶中那場停留》之前，我拍了《American Alley》（2009），朴導演另外拍了兩部。今天想先介紹為什麼我們會拍這種看起來有點詭異的電影。關於韓國基地村的歷史脈絡。韓國自從1945年日治殖民結束到1947年為止，一直接受美軍統治。1950年韓戰爆發之後，美軍在韓國各地紮營，最鼎盛時期有兩百多個軍營。韓戰之後，南韓已經滿目瘡痍，她們很難生存，當時要賺美金活下去，性交易是最好賺到美金的方式。相關報導非常多，把性接待美軍的人稱為「洋公主」（양공주），在當時引起社會問題，他們的混血子女也成為社會問題。

七Ｏ年代開始進入獨裁政權、軍人掌權。韓國性交易是違法的，但很諷刺地是，只有這個基地村的慰安婦是政府鼓倡、保護的，基本上被教導為賺美金的愛國者。所以當時的電影跟小說都會以這樣的題材創作，很常見到基地村、混血兒的話題。一直到八Ｏ年代，基地村的慰安婦及她們的小孩都是很常見的，舉例來說，我的父親就記得學校有混血的同學，他們常會成為被嘲笑的對象。韓國長期以來受到很多美軍基地的影響，包含政治、經濟，文化方面也有，像是音樂、電影、時尚。自從1988年韓國舉行奧運，突然遇到經濟起飛，原本靠性工作可以賺美金的這個優勢幾乎沒有了。隨著人們的生活逐漸邁向富裕，倚靠性交易生存的基地村就被遺忘了，也沒人再想起。我們2000年代去基地村，那裡保留地像是七、八Ｏ年代的落後情況，是被遺忘的村落。

朴：讓大家看一下地圖（起身指地圖）。北韓、南韓交戰中間的DMZ非軍事、非武裝地帶。這邊是首爾。電影的背景在那個地區。這個是1968年美軍的地圖，是當時越戰的地圖。上面看到的黑色部分，那些地方全部都有美軍基地，片中第一位小吃店的奶奶，就是在那個地方；第二位朴人順奶奶是在這；第三位安聖子是各個地方都到處去過。這部的韓文片名是叫做「蜘蛛的大地」（거미의 땅），就像很多當時的女性，像蜘蛛一樣在大地上到處走來走去，以後有機會再針對這個題目跟大家分享。

金：一開始到基地村並不是為了拍攝關於基地村性交易的電影。那時我們對基地村都不太熟，我剛從電影學校畢業，朴導演唸的是社會系，還在唸書。基地村中有個1986年成立的姐妹互助會，名為「My Sister’s Place」，我第一次去的時候是2004年，當時聽說有打工機會就去了，朴導演則是因為想成為社運人士，在2000年時進去。那時我們並不認識，我一到就對當地的空間和景象非常驚訝，時間彷彿靜止停留、不像現代的韓國。還住在那邊的姊姊們深受貧窮及汙名化所苦，但他們不只有消極的一面，同時也非常開朗、風趣，當時已經沒有年輕的韓國女性工作者，只剩申請娛樂簽證的俄羅斯及菲律賓女性。

我在那邊當諮商員，危機諮商，有點像是若有人被暴力以待，我會協助她逃離俱樂部並送去庇護所，或是有人要墮胎，就帶她醫院。朴導演則是負責教攝影、電腦課程等等。我在那裡一年，朴導演在那裡三年。我們在那裡時，有很多人來訪，包含對這個社會議題有興趣的紀錄片導演、教會的人或記者，但他們來的目的是得到他們想要的答案，希望這個姐妹互助會幫他們找到能給出答案的人。他們共通的問題有「你們一天要接待多少美軍」、「有沒有被老闆或是客人打」，都是這些具有猥褻跟剝削性的重複問題。我們因此覺得，外部有他們想要知道的共同問題，但其實並不關心基地村的真實生活。

2002年時，姐妹互助會主動找朴導演去拍紀錄片，希望把基地村真正的、正在發生的事情、遇到過的悲慘情況公諸於世，也就是朴導演的第一部片《我和貓頭鷹》（Me and the Owl，나와부엉이，2003）。

朴：《我和貓頭鷹》的主角就是《記憶中那場停留》中撿垃圾的朴人順奶奶。

金：在姐妹互助會工作時，我們兩個人要完成一份報告，製作那份報告的過程和時間有助於我們以不同的觀點拍攝紀錄片。朴導演為國家人權委員會（National Human Rights Commission of Korea）做一份關於混血兒在韓國生活的調查，我則替國際移民機構（International Organization of Migration, IOM）製作人口販賣相關的報告。我們在做這些研究的期間，更能有結構地用歷史脈絡去看待基地村的事情。然而，一開始我們並沒有看過很多紀錄片，對這個形式也有點困惑，只是覺得想要做出有別於電視上看到的那種形式，不想要只是跟拍人物、將真實生活呈現出來。先讓大家看一下我們早期的作品。

（放《American Alley》片段）

金：這是以娛樂簽證進來韓國基地村的俄羅斯女性。後來韓國女性不再接待美軍，所以會從國外——像片中這位俄羅斯人，用娛樂簽證進到基地村做性交易。我當諮商員時就跟她有互動，後來她成了片中的主角。最終，她交了一個美軍男友、也把小孩生下來了，但這位美軍已經在美國有老婆了。媒體希望看到的是「這些女性是受害者」，但我有不同的想法。雖然她們從事性交易，但還是努力在經營自己的人生，因為想呈現她們這樣的面貌，我跟拍了四年。長期跟隨一個人物，難免會有很多百感交集的複雜情緒。

朴：接下來看一下我的作品。

（放《There Is》片段）

朴：畫面右邊兩位是混血兒。這是我2005年的電影，關於基地村的混血兒後代。混血兒，尤其是美軍基地村這些女性生下的孩子，在韓國的地位非常非常低，會被嘲笑為妓女之子，他們只能選擇去做運動員、或是像剛剛看到的去舞廳當舞者或歌手。

片中那位在海邊的男性，小時候因為受到太嚴重的歧視，長大後每天喝酒。我會認識他是因為為國家人權委員會製作的那份報告，拍攝過程中他也一直跟我要錢買酒，整天都在喝，每天黏著我說話、罵我。他很常闖禍、去警局，好多次我都必須去認他出來。我常問他關於媽媽的回憶是什麼？他不太會直接說，而是帶我去剛剛地圖上那些黑點的美軍基地，然後又喝酒、罵人，如此循環。他原本是從事類似工地工人的工作，後來過著接近流浪漢的生活。

2005年完成《There Is》這部片後，我和金導演曾短暫地去法國留學過，就在這段時間，這位主要的被攝者在小房間內喝酒過世了，而且是所謂的孤獨死，死後一個禮拜才被發現。那時，金導演跟我正在構思《記憶中那場停留》，同時也在思考該如何看待這件事。當時我們已經是導演了，得了山形紀錄片影展的獎、以導演身分出席影展等等，我們不禁思考：當被攝者受苦離世，而導演卻因為藝術家的身分獲得榮耀，這一切有什麼意義呢？

因為那樣，我重遊之前跟他一起去過的地方，突然領悟到那些是他度過最悲慘歲月的地方，他沒有用說的，而是直接帶我去。所以我們回頭找過去的資料，發現基地村正在消失。因為這些對於拍攝「人」的反思與愧疚，而開始瞭解空間、消失的基地村，因此決定未來的拍攝方向將聚焦在消失的空間、這些廢墟，而不是人物上。

金：剛剛大家看到的地圖，並不是我們一開始就有的，是在那場悲劇發生後，我們把焦點轉移到空間之後，經過許多調查才找到的。之後我們花了兩年時間開車，走遍上面找不到的基地，偷偷進去已經鎖起來的地方，觀察這些已經被遺忘的空間。我們開始拿著攝影機、照相機，去性病診所、荒廢的基地村、已經變成田地的地方。檔案資料就變得越來越大、越來越多。看著那些檔案，有一天忽然明瞭，如果這些空間沒有跟記憶結合，其實無法訴說任何故事。為了這些記憶，想再去找尋可以替記憶發聲的人。雖然已經決定不拍人，但沒有記憶就無法訴說故事，所以我就去找過去認識關係比較好的人說想拍電影，但還不知道要拍什麼。最後決定拍攝《記憶中那場停留》的三位主角，這三位都經歷了不同時期的基地村生活，現況也不同，想要的、對待攝影機的方式也不同。

朴：我們最主要想拍攝空間，但必須透過這些有歷史、記憶、活著的人作為媒介，開始思考如何透過他們呈現創傷或悲傷的感受。因為這些空間是不會說話的，只有光影或風，廢墟真的很美。這些事情要透過人物說明，所以人物如何配合空間呢？我們想到了新的方式。三位主角的個性都很不同：第一位想主動表達自己的故事，第二位身在韓國卻一直想著美國，第三位是混血，輾轉於各個基地村生活。如何把這些個性都放進空間中？這是我們在思考的事。

金：第一位想透過攝影機宣洩自己的情緒；第二位想把電影當作書信，有一天傳遞給身在美國的女兒；第三位安聖子有點特別，因為創傷太嚴重，活在自己想像的世界裡。像安聖子，知道我們要去拍她時就把家裡都set好了，也會像導演一樣突然要我們去拍特定的場景，但她設計的場景都不太好、太人工了。安聖子是可以講一整天的人，但主詞會改變，一下「安妮」、一下「莎拉」，不確定她是在講誰的故事，所以不適合觀察也不適合採訪。但在我們的眼裡，她真的是一位很有魅力、很美麗的人。

我們同時拍攝了三位，但第三位強烈感覺想拍攝劇情片，所以我們有點不知道該怎麼辦，不確定電影最後會長成什麼樣子。我是電影學校出身，有既定的形式跟比較保守的風格，但朴導演比較自由，所以我們常常起爭執，最後我們決定讓整個形式自由發展。我們並不知道電影最終會如何，就先問安聖子她想拍什麼樣的電影？她就開始編了很多故事，我們選擇了其中可能可以被再現的事情來拍，因為她講了太多，甚至有時候迷失在自己的慾望中。舉個例子，她說想要拍攝一個去美軍基地村廢墟脫光洗澡的場景，但我們不太認同這個想法，就沒有拍攝這樣的場景。

朴：最後做個結論，我們想用活著的人的回憶來表達空間，所以只能詢問這些主角想表達什麼？想做什麼？他們各自有不同需求，而這些事情組在一起會是什麼樣的形式？如果不能成為某種形式，就在現場跟這些人多互動、協商可以拍的事情。

林：拍攝過程很迷人、有很多故事，建立在剛剛分享的基礎上，各位有經驗的拍攝者應該會有很多問題，歡迎跟兩位導演互動、提問。

Q：聽導演分享的過程才知道是先決定空間，後來把回憶加進去，才選定這三位特別的角色，也聽到中間碰到的一些困難。想請問是如何取捨？空間先確定的話，有沒有想過找到稍微可以符合空間預想的角色？聽起來很確定是這個空間、也很確定是這三個角色，這個比重如何區分？第二個問題，影片一開始是小吃店的太太，後來是女兒的媽媽在回憶，直到安聖子的前半段，會覺得她們三位非常有一致性，呈現出很統一的一種創傷，我覺得有點創傷症候群的一致性的氣氛。

這是導演選擇這三位的原因嗎？在身上有找到這個共同性的感受？我看起來這個共同性很相像，還是其實是編排後的呈現？

金：在過去的拍攝裡，我們已經知道拍攝與被拍攝者的權力不對等，所以希望這次選擇的對象是「知道拍攝是怎麼一回事、之後也可以承受拍攝後果」的人，所以就只能是這三位了。另一個原因是，基地村是個長時間存在性交易的地方，這三位女性剛好可以代表不同時代，第一位媽媽是在日本出生，年紀最大；第二位是韓戰出生的孤兒；第三位是混血後代。這其實也是被老公或爸爸拋棄的女性的故事，所以就選擇這三位女性。而且這三位都是長期在基地村進行性交易的人，不只是她們，所有基地村女性受過的創傷都很嚴重，所以並不是因為這三位的創傷比別人更明顯而選擇她們。

朴：我們在拍攝過程中發現，雖然他們不是實際上的家人，或許可以藉由創傷的過程串連成為整個基地村的、像是家族的創傷。

 

Q：導演說到一開始準備拍攝這部紀錄片時，提出的疑問是「我們有需要解決社會問題嗎」，後來拍了兩部片，呈現方式不同，觀眾接收到的訊息也不同，現在回看這個問題的想法是什麼？前兩部片有解決社會問題嗎？或是這個問題現在還重要嗎？

金：韓國的紀錄片有個大家共同認為的概念是「紀錄片就是要呈現社會問題，看紀錄片就可以了解社會問題」，所以基本上紀錄片最重要的是選取議題，但我對於這樣的想法不太認同。如果今天導演拍了某個議題的作品，讓大眾覺得自己了解、熟悉這個議題了，這對我來說有點像詐騙的感覺。電影是不可能改變現實的，如果真的想改變社會或是呈現社會問題，你不應該拍電影，應該去當社運人士或專業記者，做一份專業報導，或是成為學者，寫研究報告或寫書，那反而是比較適合的。

我相信鏡頭的力量是可以超越記者報導或學術研究的。事實上，這是完全不同的媒介，拍片首要目標不應該是告知、說服或解釋。第二個主角朴人順不識字，其實不太能很有邏輯地表達自己的意思。所以透過鏡頭究竟可以讓一個人呈現什麼面向？怎麼呈現？我們也可以來思考這些問題。

朴：她剛剛在罵紀錄片的忠實擁護者，我就是其中一位。我拍的第一部電影《我和貓頭鷹》就是那一類的片。做社會運動的人會拍這種形式的紀錄片，想改變世界，或帶有一點控訴意味。對他們來說，最重要的就是真實呈現現場狀況。雖然想說的事情不同，但有固定的形式。本來是要拍觀察被攝者的紀錄片，但是當他們進一步站在被攝者的觀點來看事情的時候，啓蒙大眾或呈現事實這件事反而成為絆腳石了。雖然不知道這部片有沒有改變世界，但我嘗試站在被攝者的立場並呈現她們的痛苦、觀點和她們想訴說的事情。

 

Q：剛有說到反思紀錄片的位置以及和被攝者的合作，好奇有一場拍攝，在影片前面，有出現第一位主角跟安聖子，安聖子流淚走出餐廳。後面我們看到安聖子重新經歷整個故事，再次坐在餐廳，攝影機直視她吃漢堡跟流淚。在共同創作的概念下，這場戲是怎麼去建構你們之間的合作關係？

金：基本上你們看這部片時沒有時序，時間、空間都是跳躍的，因為我們認為創傷是會扭曲時空的，我們覺得安聖子是個穿梭在不同時間、空間的人。那場的概念是這樣的，她在找尋某人的旅途中先去了小吃店吃漢堡，吃漢堡的過程中造訪了很多基地村，最後在吃完漢堡時流淚。這是安聖子的點子（全場笑）。我們拍了各個畫面，後來剪接時，安聖子也一起加入，在電腦旁邊指導說這個要放在哪裡比較好（全場笑）。

朴：片中有安聖子跟導演一起旁白的橋段，其實她沒有上過學，使用的語言比較孩子氣，我們希望她去講那些話，但她覺得有點奇怪、不自在，想說服我們用比較學術的話來做旁白，所以我們又起了爭執。我們跟她認識很久了，她講事情會一股腦兒全部宣洩出來，我們最重要的就是不要被她的氣勢壓倒。這種方式在《鬼怪與懷孕的樹》更明顯，之後可以再分享。

 

Q：我閱讀到的是，片中有三位角色，但還是有很多隱形角色，例如莎拉。雖然她們分屬不同世代，但到了安聖子的部分，整部片讓我感受到她們在講的都是同一個人，既是母親也是女兒、混血兒，同時也是被男性或國家遺棄的人。我想問的是，有些旁白跟對話，尤其是導演跟安聖子的對話，在後期是怎麼收攏的？另外，在廢墟裡有看到一本日記，這是實際上在廢墟找到的，還是為了收攏結構、串連起來而虛構出來的內容？

金：跟安聖子拍攝時基本上沒有劇本，都是透過對話，拍攝簡單到「今天就在廢墟裡走一走」，也不知道之後會怎麼用。那個空間就是原本安聖子提到的空間，我們拿著攝影機過去，她就一直說自己的回憶，從她幾歲來到這裡、在這裡遇到了誰，講一大堆。我們就讓她一直走路，那時也還不知道會用到什麼場景，就只是不斷地從這裡走到那裡，拍了七、八次。走了一陣子後，她就會比較冷靜下來，走路更專注，動作也會變得更美麗。然後我們回到剪接室裡，開始編故事，再加入旁白。如果我們先做好旁白，跟她說這個畫面會加入這個，她一定會有意見，「這裡不要放這個」、「要換個單字」等等，我們在剪輯室爭吵了很多次。

我們不知道那裡有一本學校筆記，在空間裡安排動線時，安聖子不知道從哪裡撿起了一本筆記，真的是那個空間裡的。剛好撿到的那本筆記裡，是有關學習韓國文學的，上面有「自傳」、「小說」、「遊記」等等，我們看到就覺得「對了！這就是我們的電影」，就用了這個橋段，立刻拍起來。

朴：安妮跟莎拉都是安聖子。安妮是還沒進行性交易之前純潔的她，莎拉是她進行性交易之後的名字。

金：一開始採訪安聖子，請她說自己的故事，她就一直說安妮怎麼了、莎拉怎麼了，我們也搞不清楚她們是誰，後來才知道。因為她對於性交易的事非常痛苦，所以自我抽離地站在第三者的角色叫她莎拉。

 

Q：很難形容這部電影的美好。把影像剪入電影很簡單，但你們是如何做到把空間也剪入電影裡？我指的不是廢墟，而是餐廳，拍攝時就有意識要剪進去嗎？另外，你們剪接是怎麼分工的？是否有人摔滑鼠？

金：剛才有提到，我們花了四年到處去看空間，所以對於所有空間都很熟悉，我們已經知道這個人物在空間要用什麼角度拍攝，有點像是練習，之前都拍過，只是沒有人而已。這部片是共同執導，特別的是所有的事情都一起做，從企劃、拍攝到剪輯，所以在拍攝跟剪輯階段很常吵架。我們都很喜歡攝影，對自己的攝影技術都有一定的自信，例如要拍安聖子，朴導演架設好攝影機，安聖子走過去，我看了覺得角度好像不對就會去調整，類似這樣的爭執很多（笑）。安聖子後來常常跟我們說不要吵架。關於剪接，我們也都有各自的想法，但我的口才比較好，他說不過我。但我沒那麼有耐力，吵完我去睡了，他就開始熬夜剪輯。後來還是有找到剪輯的折衷點。

朴：我認為「從拍攝到剪輯，已經有很確定要的方向跟畫面」是不可能的，能這樣做的也不會是一位好的導演。為什麼會這樣說？就是因為沒有很確定，所以當金導演發表意見，我才可能去想一想，成為第三人的視角，完成更好的作品。吵架是必要的，因為也不確定要怎麼做，有吵架的過程，才有可能拯救不夠好的電影，成為客觀角色。

金：沒想到他會這麼美化我們的吵架（眾人笑）。

朴：對我來說，吵架就算再兇，只要可以讓完成作品的過程變得更好，就是有意義的，也會讓我開心。只需要堅持不放棄就好了。

主持人：最後一天還會有《鬼怪與懷孕的樹》的放映與映後座談，屆時可以再發問。感謝兩位導演。