- DOC+紀錄片工作坊
時間：2022/10/21
地點：C-LAB
主講人：HATA Takeshi 秦岳志
主持人：鍾佩樺
譯者：簡德浩、鄒德平
主持人：歡迎大家來到大師講堂，熱烈掌聲歡迎講者秦岳志先生！我們在籌備工作坊的時候，每次都很希望將剪接師的角色帶進來，因為剪接是影像敘事非常重要的階段，在紀錄片創作的領域，更是在相對有機的素材之中，找尋影像敘事的重要階段，這是剪接師的重責大任，所以討論紀錄片時，很希望能有剪接上的交流。HATA桑有長年、資深的紀錄片剪接經驗，合作的對象包括許多重量級導演，也有許多年輕的創作團隊。在 HATA桑的作品中，即使是在處理社會政治議題，大部分看到的影片基調，依然是比較日常的溫柔片刻堆疊出的影像。他也有很多跟拍攝許久的導演合作的經驗，比如2012年的原一男導演拍了十五年，有一千小時的素材，剪出六小時長的片子。由這個極端例子，可以知道從海量素材之中摸索出影片的聲音，想必有非常多對影片剪接工作的心法，今天很開心能邀請他分享多年來的剪接經驗談。
HATA Takeshi（下稱「HATA」）：非常開心來到這邊，其實去年本來就該執行這場工作坊了，當時是線上的。當我收到主辦單位今年的邀請，覺得非常開心，可以實體面對面，看見彼此。謝謝主辦單位的邀請，也謝謝大家來聽我的所謂「大師課」。去年也一個有類似的大師講堂，是關於紀錄片作為一種藝術形式的心法跟整體概念，好像跟今天主題類似，但這次希望我更聚焦在剪接的面向上，所以我做了一些調整，也結合到了今天的內容當中，所以對你我來說都是全新的版本，我不太確定會花多久時間，也許一到二小時。我會試試看。首先跟大家先分享我的經驗，針對我的剪接工作，並不是有絕對唯一的方法來執行剪接，每部作品有自己的性格、環境，或者說狀態。剪接的方式幾乎每次都要調整，所以請大家把我的分享當作參考，如果覺得今天的分享實用，那就太好了，希望大家能從中受惠，也許可以幫助大家解答一些困惑。
我會先從蠻基礎的剪接開始說起，有些人可能會覺得無聊，請多擔待。我先講一點電影和剪接的歷史，不太確定在中文裡，漢字跟中文的用法是一樣的嗎？「編集．剪接」在英文的用字是「edit」，很有意思，我選出了字典的定義，「edit」是對文本或影像作出改動，決定哪些要移除、哪些要保留，目的是作為列印、出版或呈現，可以說是決定何時印、何時剪，概念上比較像是從書本編輯最早開始出現的。
大家知道剪接的概念嗎？中文這兩個字，是剪接作品還是書本編輯呢？是符合影像的嗎？我們看下一個，以法文來說，剪接是「montage」，比起「edit」，可能更接近大家對於電影剪接的認知吧。其實電影應該可以說算是法國人發明的，「montage」是個特別的字，而且是專門講電影剪接。第一種定義是組裝、放在一起、堆疊，「mon」 是山的意思，可能是堆疊起來呈現 3D 的立體造影，透過剪接或編輯的方式來達成，所以說得更明確一些，「montage」更多是層層堆疊造成的立體狀態。今天我們要談的會更聚焦在「montage」的剪接這個字，從技術面來講解我心中認為的蒙太奇是什麼。
最早的電影之一，盧米埃兄弟的短片《水澆園丁》（L'Arroseur Arrosé, 1895）。他們把電影作為一種投影，在眾人面前投影。當時，每部作品都有一個膠卷，大概是五十秒，沒有所謂的剪接，是一鏡到底的作品。但是我們可以看到，旁邊的男孩從側邊過來，而且是在電影結束後有個起始點，他從右邊來，對我來說這是他的進入點，在中間發生一些事情，想離開時又從畫面的左後側離開，所以這是一個規劃好的拍攝。從最一開始電影發明出來之後，我認為就已經有這種所謂「edit」的概念，但還沒有到「montage」，因為他有個起始點和結束點。
《水澆園丁》（L'Arroseur Arrosé, 1895）
過了大約二十年，大家在做不同的影像實驗，有人發現所謂剪接、剪片的技術，這部叫《殘花淚》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl, 1919），是美國電影導演 D. W. Griffith 的作品，非常早期的長片作品，運用了「montage」的技術。這是一個窮困小女孩的故事，有許多遭遇，有一位我不太確定是否為華人的男子，但故事裡是這樣設定，他在店裡有一些擺設，再來娃娃出現了，女孩看著娃娃，在這樣的狀態當中，大家可以感覺到女孩想要這些玩偶但是沒辦法買，華人男子看著女孩，我們看不出他的想法，但我們會去想像，可能他想送玩偶給女孩？所以這種所謂的剪接，就在這個二十年左右的時間被發明了出來。
同個時期，在蘇聯有了庫里肖夫效應（Kuleshov effect），實驗剪接方法的意義到底是什麼。他放了三種不同的剪接，第一個是一碗湯，再接男子的臉；第二是棺材，再接臉；第三是年輕女子，再接臉。大家看了之後，對這樣的影像搭配有什麼想法？當時人們就開始想像，自己腦補這個男子的想法，搭配湯可能是想喝湯、搭配棺材可能是很哀傷、搭配女孩可能是陷入愛河，可是其實表情都是一樣的。庫里肖夫發現人們其實會自己想像，當然不是憑空想像，可是從非常有限、面無表情的臉上，大家可以自己去想像他心裡的想法、情緒，只要把兩個圖像擺在一起對比，就可以達到這個效果。透過剪接並排呈現呈現新的影像、概念，觀眾會在腦中自行想像，這就是我們說的蒙太奇可以達到的效果。
不確定有多少人知道這個？1920 年代，庫里肖夫在實驗的時候，也是俄國革命開始革命的時期，後來革命之火席捲全球，蘇聯覺得這種所謂的「辯證法」，最初是德國哲學家黑格爾提出的想法，其實是在馬克思之前就提出了，這也是馬克思主義的一個核心。我該怎麼說呢......他要創造一個新世界，這就是他們的哲學，他們對於歷史的觀點。他們的想法是，把兩個相反的想法相互牴觸，一起討論、對話，如果有兩個對立的想法產生對話，就可以達到一個新的結合。這麼一來，人們就可以發展、創造出一個新的想法、新的世界。不是只有馬克思主義這樣想，但是這個方法，在創造新東西的時候都可以納入其中。其實年代是差不多的，跟我們說創造新影像是一樣的概念，蒙太奇這個技法，正好是我們打造新觀點的一個重點。大家同意我的說法嗎？所以蒙太奇這個技法，真的可以說是電影的一個關鍵。
講到把兩個剪接並排，剛剛的庫里肖夫效應也表現出可以產生新的概念，再加以擴張，那是否其實把兩個篇章擺在一起，也會有新的想法？還有，重點不是只有視覺的畫面，視覺當然會給大家一些想法，但除此之外，聲音、字幕、顏色都可以達到這樣的效果，這其實也是電影在做的。有時你無法直接呈現新的畫面，可是透過這個技巧，我們可以用暗示的，去督促、激發觀眾心中的新想法。剛剛講到庫里肖夫效應，其實在日本有很多網站，都會把它說成一種控制別人想法的技法，很多都是行銷的人在講。可能確實有這樣的效應，但在藝術形式來說，我覺得我們不應該以這個目的來做這件事，不是想控制別人的心思，蒙太奇應該是用來激發觀眾的想像力。舉例來說，今年稍早我有個學生跟我說，他認為湯跟臉擺在一起的時候，他會想像這個人「不想吃東西」，湯好像沒有很吸引那個人。你其實無法強迫觀眾一定要照著你的方向去想，即使你並排兩個影像，可是觀眾要怎麼想也是他們的自由。你可能會覺得是自己表達失敗，但如果你用這個蒙太奇的表達技法，當作創作藝術的工具之一，它本來就應該要開放詮釋，或許我們就是應該要保持開放，讓觀眾去想像。
電影作為藝術，不是一個簡報或呈現，跟我現在做的簡報不同，你在提案時是要說服別人，可是藝術的詮釋應該是開放的。所以我認為蒙太奇本身可以開放給大家想像、詮釋，真的是一個非常核心的技巧，不僅是拍攝影片，藝術本身也是如此。目前大家有問題嗎？
Q. 如果導演想呈現一個概念，但對於剪接來說，你又覺得是可以開放大家詮釋的，那在呈現導演的概念跟開放解讀、創造對話之間，如何取得平衡？
HATA：身為剪接師，我總是讓影片比較偏離導演的想法，其實現在開始，我就是要講這個主題，這是個大哉問，對剪接來說也是個重要的工作：如何取得平衡？
要怎麼把紀錄片變成一種藝術？我會跟各位說不同的步驟、階段。剪接時，相信大部分的人都知道，我們會盡快去看這些影片，大量地從海量素材中挖一些寶出來，一開始看這些初步的素材，不知道寶藏在哪裡。在這個看素材的階段，要用所謂新鮮的目光去看。我通常不會到拍攝的現場，因為身為剪接，我不想知道太多幕後的東西跟背景，如果到現場我可能會聞到一些味道、感受到一些氣氛、記得一些東西，可是觀眾沒辦法到現場去看，表示說我應該要設身處地去想，身為剪接要作為橋樑，站在最後觀眾的立場去思考，所以剪接要用非常新鮮的目光去看這些素材。
其實導演應該也要這樣做，用所謂新鮮的眼光來看素材。事實上，我通常都先從素材中挑出一些好用、實用的片刻，安排到時間軸上，一邊看一邊選，這個階段我通常會保留最大的各種可能性，不會試著做太大的決定，什麼重要、什麼不重要。我的「初選」是一種喜愛的直覺呈現，選出一些片段，有些特寫不錯就選進來加進時間軸。我蠻喜歡看原始素材的，試著享受其中，可以的話我會詢問工作人員或導演，問他們關於片段的事情，試著挖掘角色的新面向。因為我自己一定也是一個符合某種刻板印象的觀眾，所以我們要去克服這種思考的可能誤區，挖掘新的觀點來看待角色。這一幕來自去年播映的作品，我可能先跳過，我們看到這個老人家在山上，我的刻板印象會覺得他應該動作很慢、吃一些老派的食物等等，其實他很喜歡在年輕人面前唱卡啦 OK、很愛吃拉麵，有很多特色，所以我在看原始素材時就發現他是個驚喜。
第二點，我在剪接時常常在乎的重點：角色成就作品。關鍵字是複雜性，因為創作者跟角色之間的複雜度很重要，大家看同一個作品的短片段，這裡大雪紛飛，雪深三米七二。這是開場其中一幕，她正在屋頂上行走，正要把雪往下挖出一條路，就我所知，並沒有規劃她要怎麼挖雪、也不知道她會穿成什麼樣子。她自己決定要穿這樣，然後用鏟子，她還說平常不是用這種鏟子在挖雪，很特別的一幕，她在屋頂上抽菸。她平常是用這種大器具在鏟雪的，但她覺得用小鏟子挖雪比較適合拍攝，還為了拍攝而戴上傳統的帽子，她自己的決定造成了複雜性，是角色的態度、對拍片的想法應運而生的。這些元素很重要，讓紀錄片成為一種藝術。
下個例子，來自我的老師之一佐藤真。佐藤真導演的《阿賀的生活》（Living on the River Agano, 1992），這個地方阿賀野村在日本的西北邊，呈現出河邊的生活，有汞的污染。這幕呈現出他們在做麻糬，他是專業麻糬匠師，在這一刻之後，他請劇組吃很多麻糬，當時攝影師告訴導演，「請吃麻糬吧，這是你的工作，我會繼續拍的」，這些老人家聽到這麼重要，對他們、對我們都很重要，就自然地呈現，好像沒有燈光、攝影機一樣，某種程度上可以說在表演出平常生活的樣子。所以並不是說......這不是有監視攝影機，像 CCTV 在拍，但他們看起來就是平常的樣子，可以看到拍攝者跟被攝者的關係，這樣的瞬間跟片刻就是非常珍貴的。
我認為這不是說謊、欺騙觀眾，而是只要有攝影機，攝影機就是會改變現場，就跟沒有攝影機是不同的。所以我想有幾種不同的方式，來「去除」攝影機的存在，這是我們的方式，應該說我們來呈現真實的方式，是有角色存在其中。我們也可以說，就算你沒辦法忽略攝影機也沒關係，我認為如果這些被攝者當時了解我們在做什麼，想一起共創作品的話，這也是很重要的關係，可以彼此配合。這個範例是一個流浪街頭的孩子正在逃離我們，這個作品《在肯亞的街頭流浪》（Chokora!, 2009），他跟拍攝團隊在一起，當時我們沒把握他到底是否願意我們一起移動，到了中間時，他看了攝影機，像這樣。看到這個瞬間，我們收到了這種訊息，看到他對攝影機的凝視，促使我們去呈現出這個凝視背後，關於他家的所有事情，之後他的父親訓斥他為什麼要流浪。因為我們跟他的溝通並不順暢，但這樣的複雜性是存在於製作過程中的，我們就可以讓他的整個過程拍攝下來。
我們怎樣去看這種創作者與被攝者的關係呢？有一天，我發明了自己的理論。拍片就相當於養小孩，這是我的類比，我在照顧自己孩子時想到這個理論。就像是第一次拍片一樣，每個工作都很像，首先我們嘗試許多機會，大多數的情況都是徒勞，試了很多食物餵孩子，他們都不吃，同時我也試了很多剪接方式，作品也對我說不。第二點，爸媽能做的，就是讓孩子看到不同的機會，讓他們適性發展，跟第一點有點像，我們能夠做的，就只有一直提供，最後只有小孩自己能夠選擇，你無法強迫他照著你的意思做。第三點，在那之後，你的孩子或電影就可以找到自我，突然之間，好像是靠著自己的力量破繭而出，成為成年人，站起來走，這是我的觀點，我的小孩也是這樣。
他們最後會奔向他們的夥伴，像影片奔向觀眾，有時可以自己培養下一代，就像我的孩子，好啦我不知道，可能下次來台灣我就變成阿公了。這種拍片跟養小孩的類比蠻有趣的，我發現影片本身有生命，像一個人，這樣類比比較適合。這是我的理論，你可以看到我把家長A，假設是爸爸，就是拍攝團隊；家長B，媽媽，大家覺得誰是媽媽？我說過拍攝對象也是影片的催生者，所以他們是媽媽，等於是爸媽合作，拍攝團隊跟主角合作，生下這個小孩。製片像阿公阿嬤，那剪接呢？產婆嗎？對，很多剪接都這麼說，覺得自己是產婆。
在我的理論當中，我在思考時，我養小孩時，這個接生的工作早就結束了，所以我當時覺得剪接可能像家教或老師，或是叔叔、舅舅，或你鄰居家的小孩之類的。身為剪接，你可以是家教或老師，我們是家庭以外的第三方，可能不知道家庭的背景，但可以幫助小孩找到他沒被發掘的才能，鼓勵他們，也保護這些小孩不要受到爸媽不合理要求的欺負。這就是我的理論，是我對於剛剛提問的回答。
所以剪接，像我自己本身，也常常在想辦法拯救影片，不要受到導演的荼毒。這裡可以看到，身為爸媽、導演，有時甚至拍攝對象也會出很多意見，我覺得要小心一點，他們有時會覺得自己對影片什麼都懂，他們找到小孩的極限後，就會覺得你可以做得更好，有時會對孩子、對影片要求太嚴苛，拍攝團隊其實也是這樣。這樣子看的話，我覺得剪接真的非常重要，我們看到拍攝團隊跟主角跟我們之間的關係很重要。另外是初剪的試映，我看完素材會先做很粗糙的初版，可能完全是照著時序排列影片，不同場景排個順序，因為我希望影片保留各種可能，越多越好；我可能會跟攝影、製片等等其他工作人員一起看，其實真的就是討論，放完片後聊聊、開始溝通，看有沒有激盪出新的火花、有什麼可以改，這個步驟也非常重要，剪接、導演一起討論，探索不同可能。
在那之後，我們會開始找出一個結構、架構，其實這是個很基本的結構，不只電影，小說或戲劇也會用這個黃金準則來架構。最前面的百分之二十五是鋪陳，接下來百分之五十會有衝突，故事主軸在中間，主角或拍攝對象可能會跌入低谷、情緒低潮，在一些別的事情發生之後，最後的百分之二十五會解決問題，大部分故事都是照著這個規律在走。最近也不是這樣了，現在開始會跳脫這個框架，不管是比重或順序上。可能在第一個階段、最開始時可以照這個規律走，試試有什麼可能性，但我通常會覺得太典型了，很無聊，再根據基本架構去調整，但前面了解這個架構還是有幫助的。
大約十年前，我就會用這種便利貼貼在牆上，可以跟導演實體溝通，寫下每個場景的名稱、人物等等，可能也會寫下拍攝日期，一個個貼在牆壁上，一起討論想用什麼順序或架構。疫情之後，我現在就變成數位化，對於我之前跟 Netflix 拍的紀錄片《愛的時光長河》，我就是用這個方法，跟製片、導演去線上討論。最近有些網站或平台，miro.com，你可以非常容易地用線上便利貼跟別人分享，當然免費版會有些限制，這是個可以做出架構的方法，對我來說是蠻有效的。
通常，我也會列出不同場景、每一幕的架構，至少讓我們對整部片的架構一目瞭然。在初版試映時，一邊看架構一邊看影片，可以更有效率地去討論。在這個清單當中，我會幫每個章節、每一幕取名字，不僅是發生了什麼事，也會試著去產生一個像標題一樣的東西，不只是描述什麼事，會想一個標題。可能不會太詩意，像這個篇章叫「新生活」，拋開過去、找到生命，我會這樣幫章節命名，找到新方法來看這些篇章。每次討論，我們也常常回去改名字，這樣一來，就可以一直找到新觀點跟面向注入其中。
這邊呈現的比較基礎。剪接前期，要做出定場（建立）鏡頭，盡量決定出來。大家可以用這個定場鏡頭來做出你的節奏，定出你的場景，讓我們自己比較易於規劃、定義這個場景的意義，直接從特寫開始也是一種定義，決定了場景的主題，也是一種定場鏡頭。這有點難解釋。這個定場鏡頭是中性的，呈現出這個環境；這個則是去強調場景，是我們最後剪出來的呈現，也可以說是個決定好的定場鏡頭。剪接過程中，你可以留下這樣的鏡頭，再決定他們的順序，哪些要作為定場用途。重點是去找出最有效、重要的場景當中的元素，用整個作品架構的重要性跟優先順敘來看。
再來談談伏筆、預示、回顧。這是一棵櫻花樹，他去截下一節已經斷裂的樹枝，用這樣的工具在切割。我就決定在中間穿插一些奇特的鏡頭，這樣的鏡頭，從和服的場景擷取過來，這段可以看到這樣的流程，在場景最後，因為我把他放在中間，所以對觀眾來說有種效果，去想像這樣的染料跟裁切樹木之間的關係，不只是看染的過程，而是讓觀眾去想像、解讀跟期待。我在說的是，這就是蒙太奇的一個手法。
另一個是省略、跳過一些片段。這是跟剛剛一樣的開頭，從羊開始的場景，然後刀，鏡頭往上，有一種複雜的情緒，把羊帶來這裡，人的移動、聚集，大家覺得接下來會發生什麼？下一個鏡頭是火，還有肉。所以你可以......懂吧？大家會自己去想像發生了什麼。這個不是在剪接過程完成的，是在拍的時候就想好了，不是我們刻意去掉中間來讓它有藝術性，而是現實上，這樣的宰殺是政府不許可的，這算是鄉野地方，如果是四足動物，要跟主管機關回報，所以這裡的生活習俗其實不被官方許可，如果拍出那段會對當地人有危險。這邊的其中一個參與者，以前還曾經是主管機關的主管，所以其實是可行的，但我們還是有其他疑慮跟考量，所以本來就決定不要拍宰殺片段，改成這樣呈現，這就是另一種蒙太奇的應用，應該有奏效。
這樣的技術作法，在早期電影就已經出現，講到紀錄片的拍攝製作，許多作品從法國新浪潮、台灣新電影都有應用，是很實用的拍攝跟剪接方式。這些電影是在攝影棚出現之後，大家開始把攝影機帶到現實世界裡，大部分電影是單機拍攝，這是高達的《斷了氣》（Breathless, 1960），當時很多作品都有種紀錄片氛圍，大家知道《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）有公路電影的感覺，許多片段當中像是紀錄片一樣在拍，很多技法很像實驗紀錄片的拍法。這些作品，包括台灣新電影，都是我覺得電影能做到的重要的實驗跟經驗，所以鼓勵大家來看這些經典。
最後的階段，有一些提醒跟大家分享：把你的東西給別人看。聆聽電影的聲音，我認為是相當重要的。這跟佐藤真導演講的概念很像，把作品當成一種生物或人，我們要聽見他的聲音、做一些嘗試，像剛剛說的，保持新鮮的眼光來看。到了剪接最後階段，把這些初剪的狀態給朋友看，大部分電影人其實不會做這件事，除非是很親近的朋友，但我們有時會刻意給不認識的人看，他們可能會給你一些觀點，你可以忽略你朋友的回應，我認為這邊的重點是給我一個新鮮的眼光，試著從別人的角度去看，我盡量給這些完全和本片拍攝無關的人一起看，他們不知道角色跟主題，我會想像他們在想什麼、在看什麼，默默觀察跟猜測這些人的反應。如此一來，我可以跳脫既有框架跟刻板印象，跳脫我本來固化的想法，讓我找到新的角度，想辦法找到這部電影的聲音。我也會把剪出來的版本給拍攝對象看，我覺得他們當然也是拍攝過程中的關鍵，我們有責任要去跟他們有很深的討論，當然要看情況，但我會盡量做到。
當我在剪接這部片時，本來想說裡面的人的生活方式、講一個人從城市來到鄉下，當中有個很大的面向，在講要整修一個大房子，我們也可以用別的角度去切入，在聽到影片給我們的聲音之後，我們認知到影片核心其實是傳承——傳承對你的意義是什麼？傳承的關鍵、重點。這一幕在說，這塊地在他過世之後可能會回歸大自然，講到沒有一定要傳承給誰，反正在他們這輩子做好就好，要傳承之後自然會有人來；下一幕我放這些小孩子，其實有點刻意，我一開始也有些存疑，所以初版沒放這幕，最後還是這樣決定。有時可能覺得陳腔濫調，但當時真的就是聽到了這部片的聲音，決定這樣並排，這就是本片最後幾分鐘的畫面。
快講完了！找到了作品的核心之後，可能還會有一些最後的修飾。聽到影片的聲音之後，我覺得就不用太強求，這是蠻基本的概念，在剪接或做任何藝術時都是：越短越好、越簡單越好，如果可以用更短的篇幅解釋一件事，那用短的當然比較好。但是如果有兩三個版本可以達到不同效果，你覺得中間有一幕沒有效果，那可能就可以拿掉，一直去比較，如果比較短的話，有缺少什麼嗎？如果沒有，就是選短的、簡單的那個。當然前提是保留這部影片的聲音，當然還有步調、節奏。
我剛剛說短就是好，其實剪短很容易，但有些人還是需要一定的時間才能想像出自己的想像，可能是透過蒙太奇，所以還是需要有一定長度的時間，才可以讓觀眾有時間去思考、想像。還有我們說的 B-roll，插入的場景或畫面，如果有這個場景是忽然跳過去的話，中間會放別的來銜接，在這裡找到最適合的做法，跟我剛剛講的概念類似。另外，音效也非常重要，在聲音設計之後我都還會想回去改，可能的話，我通常會讓剪接跟聲音剪輯一起進行，所以我很想強調聲音的重要，可能下次別的機會吧。另外還有色調、字幕也非常重要，如果你在拍攝時，用的系統比較初階，顏色、亮度、飽和這些都可以在剪接時調整，要跟全球觀眾溝通的話，字幕也很重要，可能要花一、兩個月做英文字幕。
最後一頁了。在那之後，你要發布你的影片，你的影片長大了，試映就像它的畢業典禮。今天對我來說也是我的一種畢業典禮，因為我準備了這個簡報給大家，我的簡報就畢業了，非常謝謝大家。
主持人：感謝 HATA桑對工作的精細說明，平常很難聽到這些精細的步驟。HATA桑平常其實也在學校教書，剛剛大家應該有感受到在大學上課的氣氛。
HATA：我是以演講維生的人。
Q. 剛剛講到爸媽養小孩的比喻，說到剪接是家教，很多時候導演自己進行剪接，在你的理論中，這個情況，導演自己剪接是否會對影片要求太多，甚至是不合理的要求？
HATA：導演自己剪接真的是不容易，疫情的時候，學校關門，你要自己在家教小孩，我要跟小孩講教科書，在家自學。當然，有些人這方面可以做得很好，自導自剪，但我覺得可能不到一半。你還是需要有人來多給你意見，給出額外的想法。很多導演現在會找專業剪接去幫忙，有很多需求，需要專業剪接師去幫助他們。
Q. 剛剛說原一男導演拍了十年，那時是一口氣拿到十年的素材嗎？還是陸續拿到？在導演拍攝的過程中，剪接是否有進入敘事討論，還是完全交給導演，最後再決定？剪接花了多久？
HATA：《水俁曼陀羅》（Minamata Mandala, 2020）這部片，一開始就參與剪接了。第一階段，我想可能可以用擷取重要片刻的方式來剪接，結果沒有辦法，行不通。漸漸地，我就把挖掘範圍擴大，看到更多片段。以這部片來說，他拍了十五年，我沒有太多可以討論的地方，在我參與剪接的時候，比較像是挖掘片段，就像我剛才說的整個流程，初剪、給大家看、一起討論、重新調整。身為剪接師，所謂加入的時間，應該越早加入越好。以《水俁曼陀羅》來說，他們在找剪接師，卻找不到，找了十年，後來有人問到我，我當時住在大阪，原一男導演是在大阪學校的教授，比較方便讓我們共事合作，是這樣的原因。他拍了很多卷，我是到他的空間看到一箱箱的膠卷，花了很多時間拿到這些片段。剪接的時間對外講是說五年，但我不是每天都專注在做這個，還有其他工作，前前後後大概是五年時間。
Q. 延續剛才的回答，你發現原本的做法行不通，那挖掘的方向是什麼？尋找的是什麼？找到的是什麼？
那部片算是蠻常規的風格，裡面也有許多關於日常生活的討論。一開始，我們當然是從最重要的影像開始處理，但那樣還不夠，不足以認識他們是誰、在想什麼。所以後來我們進一步拓展到日常生活，有時候也不知道重要的片刻在哪，但就是看大量的影片，探索這些拍攝對象、主角的個性、為人。
主持人：這部片有巨大的議題，但你提到會去挖掘當中的情感，這幾天的討論常談到議題跟人物，在比重上應該更著重在哪裡？當然，這並不是互相違背的概念，可以提及議題，同時挖掘情感，你在工作時怎麼思考這些訊息之間的平衡？
HATA：包含剛才講到這位導演的作品，很多日本導演喜歡把重點放在人身上，人像是個窗口，可以一窺背後的社會議題，如果社會議題擋在人的前面，你很難認得這些人，一定要先有人，才能進一步探索背後的社會議題。
Q. 延續剛才的問題，素材量很大的時候，可能還是有些重大事件，但在發現行不通之後，再回去找日常生活素材，是帶著有意識的目標去搜尋嗎？比如塑造這個人，所以去看這些人的部分嗎？因為時間很長，素材量很大，當初拍攝可能沒有特定意識去拍。
HATA：導演在拍片過程中有很多掙扎，當然我們要拍不同角色，有時不一定是好奇他們的日常生活，你是好奇這些人，不是真的把重點放在他們做什麼上面。很多時候他還是會去拜訪這些拍攝對象，一起做一些事情，鏡頭一直在拍，每次造訪都會持續地拍，這個過程中就可以撿拾到一些片刻，當然不是每次造訪都一定拍得到什麼，可是撿拾起來，最後加起來就發現可以用。
主持人：有抱著期待去尋找嗎？還是其實也沒有，就從導演忽略的片段中去找可以用的畫面？很多時候剪接師可能覺得這裡需要一個什麼，就回去從素材庫去找。
HATA：我通常不會覺得刻意要找，或期待找到哪些片刻，不會有期待在心中，就是去看這些素材，看有什麼片刻可以用，再看看從頭到尾的時間軸怎麼安排，有時也可以看看不同的排列組合效果最好，跟導演討論，一直探索。
Q. 剛提到可以適度把剪接片段給拍攝對象看，到底什麼樣的東西適合先給他們看？在什麼時間點比較恰當？
HATA：通常是找到影片的核心、剪了一個版本之後。在我們真的去最後精修之前，會拿去給被攝者看，不然太早也不行，太晚也改不了。有些拍攝對象會拒絕你的剪接，但大部分都很高興可以看到自己被拍攝出來，有時可能符合他們的期許，大部分時候會看到很多自己都不知道的生活面向，所以我都會盡量想辦法把影片當成是給這些對象的禮物，通常他們都還滿滿意的，有時也會抱怨說這一幕怎樣怎樣，我們無法預期會有怎樣的反應，不一定可以滿足他們的每個期許，他們其實也都知道什麼東西被放進去是有風險的。所以我覺得不給他們看，反而是危險的事情，放映後要再改已經來不及了，如果他們有什麼不想被大眾看見的事情，有可能會危及到他們的生活。
Q. 延續剛才說剪接到後來要尋找更多可能性，這是否有點像是打亂重組？很多時候是透過什麼東西去找到？另外，剪接這麼多素材內容中，有什麼非常印象深刻的？
HATA：身為剪接師，我就是想辦法讓電影有更多不同可能。對我來說，這不只是在整理或排列組合，絕對不是只有這樣，也不是為了方便我的作業，而是要對影片好，這是我們工作會面臨的挑戰。打掉重構嗎？有時有點像。如果真的全部砍掉，太多的話......有時候可能是需要重組，但也要小心不能拆掉太多，有時就是一直去嘗試不同組合跟可能。可能是這一幕吧，最後有個長鏡頭遠景，那是我從垃圾桶中撿出來的，那幕本來被我丟掉，因為那個版本技術上來說有點太亮了，因為太陽直射，又是在車上，攝影師無法調整鏡頭角度，我一開始覺得這幕沒有用，可是剪接到最後，我們想說還是需要有一幕做為連接橋樑，後來我發現原來有這個畫面，蠻印象深刻的。
主持人：真是勵志的結尾，也謝謝大家的提問。謝謝HATA桑，也謝謝翻譯Tony跟Howard，謝謝大家的參與，大師講堂到這邊告一段落。