- DOC+紀錄片工作坊
時間：2022/10/20
地點：C-LAB
主講人：KIM Young-woo
主持人：林木材
譯者：錢佳緯、鄒德平
主持人：我跟KIM Young-woo 認識也十年了，他最早在韓國的綠色影展工作，後來有去釜山，還有 DMZ（DMZ Docs 南韓國際紀錄片影展），也在國際間擔任很多影展的選片人，像是盧卡諾、阿姆斯特丹，在選片人的社群非常活躍。很高興邀請他，擔任工作坊講師，今天的講座是「Master Calss」大師講堂，歡迎 master。
KIM Young-woo（下稱「KIM」）：感謝木材的介紹。很高興今天大家能夠出席、見到大家，我知道你們已經度過了漫長的一天，我希望今天能夠介紹一些不同的作品，跟大家有更多交流跟討論的機會。在我開始演講之前......我在韓國事業之初就擔任選片人，相信大家都知道這份工作是什麼，有些人會好奇，到底要如何成為選片人？或是為什麼決定成為選片人？過去我沒有想得太多，我記得一開始時，當時的電影環境不同，就像台灣的新浪潮一樣，90 年代初有一波不同的電影發展跟變化，我當時看過很多台灣新浪潮的作品，不時會來台灣見朋友，也很高興有機會到不同國家，見不同國家的影人。今天雖然是大師講堂，但我不覺得自己是大師，只是提供經驗跟不一樣的資訊供各位參考，希望讓大家在未來的事業發展更順遂、容易，不斷開發新的作品，今天只是分享一些資訊。
今天聽過了各種不同的簡報與提案，我不會介紹製作或開發過程，我覺得這是紀錄片製作的另外一個部分。我要著重的重點是如何把我們的作品，讓它有機會進入到影展，或是希望獲得一些不一樣資金的支持，不只是台灣，還有各國的資金支持。今天會介紹影展的運作模式，如何在台灣和其他國家的影展互動往來，進而爭取到資金、獎助金支持。我會介紹一部分的影展內容，還有我熟悉的資金來源，這是今天的主題。
當然，全世界有各個不同的影展，比如台灣有 TIDF台灣國際紀錄片影展、台北電影節，也有金馬影展跟金馬創投，縮寫應該是叫 FPP，是一個提案大會。影展通常會分成兩塊，電影放映跟提案大會，今天介紹影展中有哪些提案跟爭取資金的機會。我們在韓國有位 youtuber 做過一件衣服，上面有各種影展圖案，包括坎城、威尼斯、柏林等等，右邊有各種不同的創投機會，很多導演都希望自己有朝一日可以出席這些國際重要的影展。當然有些導演完全不在乎這些影展的大小、規模、聲望等等，但很多導演的確希望可以出席這些大型影展，不只是對自己的名聲有幫助，有時對事業也有下一步的幫助。這些影展放映或提名入圍等等，對很多電影導演而言是重要的機會。
應該是今天吧，荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）發佈了最新的選片名單。我自己也是 IDFA 的選片顧問，他們選片的委員會大概每年會有十到十二人組成，我們會看看今年有哪些片報名，選出作品。我跟木材常常是現場唯二的亞洲選片顧問，我們的職責跟任務，當然是希望曝光更多亞洲電影，當然不是每次都成功。IDFA 對歐洲而言是非常重要的紀錄片影展，規模比較大，市場展也比較大，有更多機會賣出各位的作品，他們也提供很大的市場展平台，所以很多導演希望前進這個影展。
但在過去這段時間，其實亞洲電影在這裡賣出的機會相對沒那麼多。最近有部韓國片入為了國際競賽片，好像也有一部台灣片入圍。這部韓國紀錄片的主角是這位小女孩，她是一位巫醫、巫師，紀錄片跟拍她從中學進入大學的時間，後來又回到偏遠小鎮上的家鄉。故事跟結構都很簡單，對亞洲觀眾來說很熟悉，對西方觀眾來說很新鮮。我知道它今年在韓國的全州國際影展首映，這種主題、故事對東亞國家而言非常熟悉——年輕的男性或女性決定是否要成為巫師——對西方國家的觀眾而言就很新鮮了。今年的另外一部作品《甘露水》（2021）也獲得官方競賽選片，關於台灣的雕塑家黃土水老師做的雕塑作品，我很喜歡林君昵導演跟黃邦銓導演的這部紀錄片，影像非常好看。這是今年 IDFA 國際影展的兩部入圍國際正式競賽的亞洲作品。
主持人：今天公佈的國際競賽還有一部台灣作品，是蕭美玲導演的《平行世界》。
KIM：所以我們的努力顯然有成果，當然並不是每次都有機會把亞洲作品推入到影展當中。其實全世界還有很多影展，比如歐洲有荷蘭的 IDFA、北美有加拿大多倫多 Hot Docs，這也是非常重要的國際紀錄片影展，這個影展會放映更多的亞洲紀錄片，跟影展並行的結構中也有論壇，也就是提案大會。所謂影展的大小也會攸關市場展的大小，所以會有更多市場或業界人士出席，「Hot Docs Forum」論壇是以提案會為主，導演或製片會在現場作出幾分鐘的提案、簡報，把內容告訴大家，希望有機會獲得委託單位、製作公司或出資者的青睞。有時他們的批評也會非常直接、尖銳，比如完全聽不懂你的作品在幹嘛。這樣的提案大會已經運作了大約二十年的時間，過去五年中也有人在批評這樣的提案制度，覺得並不適合電影的發展，所以也有人在思考如何調整提案會的內容跟改變模式。在大多數亞洲國家中，比如韓國有些提案大會，提案時作品還沒完成，有時他們要去說服出資者並沒有這麼容易，所以現在各國也在調整跟重新考慮提案模式到底該怎樣進行，或用不同方式來支持這些作品。
不知道台灣有沒有「福不福」這個遊戲？基本上是二選一的遊戲。有兩個選擇，會影響後面的結果，在韓國綜藝節目非常受歡迎。很多時候大家會好奇選片或提案時有什麼標準跟要求，有些人認為影展選片好像就是靠運氣，非常隨機，有些作品很出色卻沒有入圍、獲得青睞。所以各位在公開場合去提案，也許是七分鐘或十五分鐘，這些人依據這些資訊來決定你的作品有沒有機會成功，這種提案會的模式也受到很多質疑，有人也在思考其他更多對話機會的可能。有些作品也許相對而言更容易受到出資者或投資人的青睞，有些比較實驗性的作品也許相對難說服出資者、電視台、美術館、博物館等等。我們在不斷地探索跟尋找，到底有什麼不同方式，可以針對不一樣的作品因地制宜、因時制宜，來尋找更多模式。現在有很多影展都希望尋找其他可能的解決方案，跟獲得彼此交流的機會。
不過，還是有很多案子、影人，試著透過這些平台、基金或影展來想辦法籌錢，當然有利有弊，但還是可以透過這些平台得到一些什麼。得獎的話會有錢，一、兩萬塊等等不同金額的獎金，通常不少。還有參加這些論壇、影展時，晚上可能會一起去喝酒、認識彼此，建立你的人脈網絡，當然不是說去賄賂別人，而是認識這些來自不同國家的選片人、策展人、創作者，這樣的同好非常重要，職涯也才能繼續下去，並得到一些認可，就好像累積飛航哩程數一樣，我們稱為「影展哩程」（festival milage）。例如，我有個朋友在拍一個案子，有很多選片人都知道他在拍，我們彼此會互通有無、互相交流，問他現在做得怎麼樣了、有需要什麼嗎？這種彼此的認同非常重要，也讓你更有機會參加一些大型影展。
十年來我在影展選片、基金補助的工作經驗，很多時候會透過這樣的方式、過程，參加論壇、研討會或像今天這樣的場合，都很有幫助，這就是累積影展哩程。或是也可以藉此透過你的導師、前輩，得到一些建議、反饋，很多時候都非常有幫助。身為一個選片人，常常有人問我的意見，我們每次都會說好話，非常圓滑、委婉......雖然有時覺得這是什麼鬼......但還是會說些好話。因為你永遠不知道嘛，搞不好下一個侯孝賢會出現。所以像今天這樣的講座，互相交流意見都非常重要。我剛問了木材台灣的補助機制，情況其實比很多國家還要好；像是韓國、日本的創作者，其實都會彼此交流，日本人就常常抱怨他們的補助系統，因為他們並沒有中央政府的支持，所以像是枝裕和就與幾位導演一起創立了「Action for Cinema」這樣的新計畫，希望能督促政府真的打造一個支持日本電影創作者的系統。在韓國，我們有還不錯的支持系統，可以盡量籌措資金，但大部分的獨立製片人還是會抱怨政府的支持不夠有力。泰國基本上是什麼都沒有。
所以台灣相對來說算很好了，雖然錢可能不是很多，但製作前期都有機會得到一些支持跟補助。有些人也會用群眾募資，韓國也是。像這樣的紀錄片（《十二夜》、《十二夜2》），據我所知這基本上就是透過群募，很多人捐錢讓他們去做這樣的紀錄片，後來也因此改變了一些政策。在韓國、甚至歐洲也是，我們會講到 impact cinema，大部分都是紀錄片，對於社會、尤其是特定議題或討論能夠帶來影響力，透過電影改變人們的行為、觀感，甚至是政策。《十二夜》就是這樣的例子，所以我特別把他擺在這。如同我剛剛說的，台灣跟其他國家比算不錯了，當然我知道還是不夠。但大家都可以去做自己想做的事情，如果你想繼續這樣的職涯，我知道台灣有金馬影展、TIDF 等等很多不同機會。其實在亞洲，我們的紀錄片影展不多，韓國有兩個、日本一個、台灣也有，可是東南亞都沒有。跟其他亞洲國家比起來，台日韓算是都還不錯了，這也表示你身邊會有很多同好支持你的案子跟企劃。
在韓國，這部紀錄片《The Red Herring》（2022）是今年剛推出的，記錄一個韓國政治人物，有點在講選戰的東西，這個政客有很死忠的支持者，他透過選戰去募錢，募到超過兩百萬美元。你可以說這是有影響力的影片、impact cinema，但其實是有風險、有危險性的案例。因為你去拍這樣一個有特定意圖的紀錄片，很可能會被操作，風險很大。雖然我也認識這位導演，可是還是覺得真的要特別小心。
接下來我要說的，基本上是我今天想跟大家聊的一些話題。最主要的問題是，企劃案真的都需要走上國際嗎？像去 IDFA、坎城、威尼斯、釜山影展之類的，你們覺得一定得走向國際嗎？其實有些真的是喔，有些獨立製片。基本上，你必須了解你的企劃案，有必要走到國際嗎？你想達到的目標觀眾是什麼？這真的取決於你的主題、風格、形式、影片本身的品質等等，彼此息息相關，釐清後你就可以決定要往哪個方向走、如何去嘗試。說起來簡單做起來難，每個企劃對製片來說一定都是掌上明珠，你會去找不同機會，所以我們才會有今天這樣的活動，一起討論、交流，非常重要。
不過，也是有一些特定的紀錄片比較常進到這些大型國際影展，是哪些種類呢？我們發現通常會有個很特別的主角，像剛剛提到的薩滿、巫醫或政客，有特別的角色比較容易進入影展。或是有很強的政治聲明或表揚，很明顯的政治立場，TIDF 可能也是，像坎城在選紀錄片的時候，其實無法避免的都會針對特定地區或國家，像中東、烏克蘭、香港，通常是大家在熱議中的，搭順風車比較容易。所以像去年，沒人在談論香港了，現在也沒人在講緬甸了，大家都忘了，阿富汗？大家也忘了，沒人講了。中國跟台灣？我不知道。有時你剛好要有天時地利人和，像敘利亞、阿勒坡，剛好那時很流行，像最近大家在講伊朗、頭巾，如果有強烈或明確的政治訴求或立場，比較容易進入這種大型國際影展當中。這種強烈的政治訴求有時好像是世界共通的，但其實也不一定，主要是看主流媒體怎樣報導，大家如果知道這個議題，你就比較容易被選進去。你可能會覺得有特定議題的作品比較容易被人理解，但其實也不一定，還是有很多風險。
還有，如果要進大型影展，可能要有跨國合製，例如有共同製片等等。像是一個台灣企劃案、有法國製片或是有個英國製片，就比較容易拿到國際資金，進到影展。大家知道坎城影展怎麼選片嗎？百分之九十九的亞洲片被選進這些大型影展時，都是歐洲合製，所以大家會開玩笑說，你一定要有法國製片才能進坎城。當然這不是真的，但大家還是會這樣說。有跨國合製比較容易進入這些影展、得到認可。這些都是目前看到的不同趨勢，各位必須去了解這些趨勢跟發展。
接下來給各位舉一些不同的例子。各位有沒有看過《毒裁夢魘》（Aswang, 2019）？這是一部菲律賓的作品，跟菲律賓總統杜特蒂執政時底下的人權問題有關，過程中有好幾個國家一同參與合製，包括韓國、菲律賓等等。這部片在荷蘭首映，然後到很多影展巡迴。右邊這部 2018 年的作品《Kabul, City in the Wind》有人看過嗎？是這位阿富汗導演的第一部長片，介紹在喀布爾的一位公車司機。左邊的杜特蒂是非常強烈的政治人物形象，右邊則是當時時事非常關注的國家、城市焦點。右邊這位導演出生在阿富汗，青少年時期搬到荷蘭，現在還有些藝術家仍然困在阿富汗，這位導演現在人身安全無虞了，很多人都忘記了當時美軍撤軍後，阿富汗仍然有許多問題遺留下來。這部片有五、六個國家參與合製，花了三、四年時間，慢慢找到不同製片一個個加入，慢慢形塑了這部影片，而作品也隨時間推進規模越來越大，直至最後完成。沒有這樣的模式，很難進入國際各大影展當中。
《釋放李哲秀》（Free Chol Soo Lee, 2022）是非常新的紀錄片，今年才上映，是很典型的美國電視紀錄片模式，風格快速、高潮迭起，主角是這位李哲秀先生，在 1973 年有冤案，在美國引發許多人討論。亞裔的故事，過去在合製上很困難，也很少看到日舞影展推出亞洲紀錄片。廖克發導演的《不即不離》（Absent Without Leave, 2016）有人看過嗎？我個人很開心、很感動他能做出這部片，故事有虛實交錯的元素，我跟他從一開始到後續慢慢發展，這部片有獲得釜山影展的獎助，其中討論到家族歷史，跟台灣的歷史有些不同。導演是馬來西亞人，回到那裡討論自己父親、祖父的歷史，但沒機會在台灣發行，也許各位可以在 Youtube 上看到部分片段。這部片在釜山首映之後，也在不同影展裡放映，其實是很在地、區域性的主題。雖然不是很有商業市場的取向，但有時也能獲得國際影展的青睞，比如說跟《尋找甜秘客》（Searching for Sugar Man, 2012）就有很大的差異。
《海邊最後的夏天》（Last Days at Sea, 2021），台灣也曾放映過，有台灣、韓國、菲律賓等各種國家合製，在柏林影展首映，也在加拿大 Hot Docs 展出。右邊是《You and I》（2020），故事也很簡單，是印尼 1960 年代的政治犯，互相認識之後到現在，維持了四、五十年的友誼，其中一位隨年紀變大，健康情況不佳，紀錄片就追蹤了他們幾十年的故事。後來我邀請他們來韓國 DMZ 放映，也把這部片品送到 CPH:DOC 哥本哈哥國際紀錄片影展，因此獲得了NEXT:WAVE Award獎項。透過這些人脈，亞洲紀錄片工作者相互合作，讓在地議題也能登上國際、歐洲舞台，獲得資金、有機會在國際放映，這些都是非常正面的案例。
剛才提到坎城的規模很大，有機會去就知道。國際紀錄片影展的模式各有不同，當你確定完成作品之後，開始思考有沒有機會在不同地方首映，比如台北電影節也會放映部分紀錄片，也許一百部放映作品中有十部是紀錄片、還有九十部是長片短片等等，台灣也有完全放映紀錄片的TIDF ，每個影展的風格跟組成比例各不相同，所以各位在考慮去哪放映時，也要思考這些因素。
韓國有位紀錄片導演金東鈴，作品很具實驗性，她非常強調作品不是紀錄片，而是劇情片。她當時以劇情片模式進入釜山影展，從影展角度而言，認為這部片太過紀錄片了，紀錄片影展又覺得太過劇情片了，這種定位不清會對作品放映機會產生影響。比如阿姆斯特丹影展的市場展裡，買家、投資者的組成跟柏林、坎城大不相同，各位在挑選要去哪個影展時要審慎考慮，資訊不清楚時，可以跟同行們交流，了解當地的組成跟生態，這些市場展資訊非常重要。
剛有馬來西亞導演的作品，另外一個案例是台灣導演黃惠偵的《日常對話》（Small Talk, 2016），當時也獲得釜山影展的亞洲紀錄片連線（AND）資金支持，獲得很多影展青睞而去放映，在國際巡迴。另外這位導演李永超是緬甸華僑，現在在台灣居住，跟廖克發有些背景相似之處，我知道他的第一部作品叫《血琥珀》（Blood Amber, 2017），我看過這部短片；之後李永超有機會到了盧卡諾、釜山影展，當時並沒有前往特定紀錄片專屬的影展，跟趙德胤不太一樣，他的紀錄片進入許多主要的影展，是兩種不同的路徑，各有選擇。
今天介紹了六部作品，有些不是典型、傳統的紀錄片，風格不同，如果是傳統形式也許比較容易決定，但如果是特殊風格、混合的模式，這種情況下，挑選影展時要更加小心。鄭明河，我知道有些 TIDF 的人很喜歡這位創作者，一般影展也許比較少見，她有非常實驗性、藝術性的作品，通常會出現在美術館或畫廊，我相信下次 TIDF 也會放映她的新作品。所以有各種不同類型的紀錄片，要去考量自己在做的是什麼類型，要用什麼方式觸及更多觀眾，都是非常重要跟關鍵的選擇。
主持人：其實我們今年才選擇不選鄭明河的新片。（笑）
KIM：看吧，所以很容易就會被拒絕，大家就沒機會看到了。
像前面提到的，我們現在都很懷疑這種提案制度，要去表達意圖、解釋作品是不可能做到的，但還是有很多人會去看這種大型影展。很多時候在韓國，很多製片會說要去日舞，我說不可能，他們還是不在乎。因為有些韓國製片過去十年有成功去 IDFA 的經驗，可能覺得不夠好了要去日舞，我問為什麼？他們說「聽起來很好啊」，我說「好吧，那就去吧」。
基本上，我們已經不是活在六、七〇年代了，現在是2022年，我們已經都長大了，亞洲也成長、有自己的市場了，韓國、日本、台灣，中國我不知道，菲律賓、泰國等等，我們還在努力中，我們可以在亞洲地區中自己合作。過去十年有很多像我這樣的選片人或導演，都說要在亞洲一起合作，還是有很多製片想去歐洲，覺得比較容易拿到資金、得到認可、有機會，這也沒錯，可是過去十年來，我們真的很努力想打造自己的網絡，這非常重要。像我提到的，我們可以思考區域發展，東亞有很多的文化共通，像台灣這些東亞或所有亞洲國家都可以一起來思考。有時很難定義所謂的亞洲觀點，也不是說我們要去娛樂他人、從眾、拍片迎合西方觀眾的品味，不是這樣，也不應該這樣，那個時代已經過去了，我們要打造自己的網絡，我覺得這才是我們應該要走的路，是未來數年要達到的目標。不知道各位的目標或意圖是什麼？為什麼想拍你們的作品？我覺得第一個優先要務是要把作品拍完，你有個想法，就一定要完成，我們在這裡鼓勵、支持大家把作品完成，這是第一要務。接下來你再出去，不管是透過 TIDF......你看，連鄭明河都沒被選進去，真的是很高標準，所以你可以去這些影展觸及更多觀眾，要思考一下想觸及怎樣的觀眾，可以打造出自己的觀眾，跟你的社群一起合作，我覺得這是一個關鍵。
在韓國，我們會有一些小型的試片、電影院，日本、東京這種社區電影院也有很長的歷史，他們可能不是很酷炫的電影院，可能就是像在現在這樣的地方，辦試映會，像是東京、沖繩很多地方，可能每幾個月就有巡迴放映，他們在這方面走得很前面。韓國還在努力，可是我覺得韓國觀眾可能比較不適合，他們比較喜歡看《復仇者聯盟》，那種閃閃亮亮、製作成本很高的東西，跟日本人不一樣，我不知道台灣怎麼樣。我覺得不需要很多觀眾，又不是拍好萊塢大片，先從在地、有一群小的觀眾開始就可以。疫情後，有時這些試映會也是可以有幾千人的，你可能會覺得這個不是長久之計、無法延續下去，我們當然也想觸及更大的觀眾，但現在就先從在地城市開始慢慢擴展，我覺得這非常重要，台灣應該也有這樣的機會。
接下來跟各位聊聊這種網絡，亞洲的影展。大家有看過《麵包情人》（Money and Honey, 2011）嗎？故事在講一個看護女子，導演拍了七年，中間也很掙扎，最後拿到了 AND 的資金，大約十年前，錢沒有很多，美金五千塊，當時在釜山的聲譽已經不錯，他得到了釜山影展的認可，就有機會參與更多影展，這裡都列出來了。十年前我去台中市，導演還跑來找我和同事，帶我們去日月潭，很謝謝我們。
《星國戀》（To Singapore, With Love, 2013）是陳彬彬導演，她現在還是很活躍，這部片講這些反政府而被新加坡踢出去的人，陳彬彬去各國跟這些流亡者訪談，她也花了很久時間才完成，拍一個很當地、說實話沒有人在乎的主題。所以韓國觀眾為什麼不想去看台灣或新加坡的議題？誰在乎？可是 AND 打造了這樣的平台，支持亞洲在地的議題，這些作品是需要支持的。所以不用擔心什麼商業化，任何作品都值得被做出來。後來她就開始參加各種影展，也去了釜山、杜拜、柏林。
《不老騎士-歐兜邁環台日記》（Go Grandriders!, 2012）當時首映在釜山，我去做了QA ，這些老人們也來參加，穿粉色衣服。這樣的紀錄片，其實是非常在地的，我們也可以有共鳴，因為亞洲都有這種老年化社會，所以這也是非常有娛樂性的紀錄片。這些作品都非常當地、在地，是區域型的議題，可是都是有亞洲質感在裡面，這些是我覺得不錯的例子。
剛剛提到幾次 AND，疫情時有點停擺，現在又回來了。我們想打造一個網絡，所以希望大家可以去了解、試試看。有認得裡面的人嗎？明年都應該去試試看，重點不是在錢而已。當然要入選不容易，他們也有一些自己特定的偏好，但他們如果覺得這個作品值得做出來，就會支持你。真的可以試試看，去參與這些活動，建立一個好的網絡。他們的官網會有這個表格，很容易就可以知道下一步怎麼做，做完之後再去試歐洲或其他地區，你只要有某個單位的認可，通過某個篩選階段，那就是保證你至少有一定的品質，所以我覺得非常重要，多跨出那一步，大家都可以試試看。
這個是 DMZ， 才剛結束，有不錯的獎金。在韓國，我們有很多不同的影展，我覺得有點太多了，有些我都不知道是什麼，但有個紀錄片影展的規模、預算還不錯，大家可以試試看，那就是DMZ，他們的選擇非常多。還有 K-Docs，這個比較是電視紀錄片，他們提案是二十分鐘。有很多作品可能是一百二十分鐘，他們就會說不要兩小時，你不要來，但你可以去剪接、聚焦在一個人身上，剪到二十分鐘，就可以去嘗試。它的金額是兩千萬韓元，不小的金額，把紀錄片剪短一點，著重角色跟主題，他們就可能支持，二十分鐘左右的長度就可以了，就會在他們的電視上播放，明年九月大家也可以試試。
日本山形國際紀錄片影展歷史悠久，跟 TIDF 一樣每兩年舉行一次，山形明年會舉辦。山形是小川紳介所創辦的，是個非常在地的城市，他們很支持有創意、藝術性、特定社會議題性的作品。幾年前，他們在主要競賽裡面放映王兵八小時的《死靈魂》（Dead Souls, 2018），基本上就是整天都坐在電影院裡，非常不可思議，很勇敢。影展的氛圍非常吸引人，很迷人，從九〇年代到二十一世紀初等等，亞洲重要的紀錄片導演都會前往，具有特別的地位。許多地方都面臨了政治困境、社會動盪等等，這些作品都有機會在山形影展放映，這個影展對紀錄片工作者而言格外重要。
當然，我們也有台灣的 TIDF，廖克發的作品《野番茄》之前也有獲獎。台灣有TIDF 、韓國有 DMZ，日本則有山形影展，台、日、韓，三個影展之間互動也很好，對吧？釜山跟 DMZ 之前也希望有機會合作，以紀錄片影展對紀錄片影展的方式來做更多互動，從 TIDF、DMZ、山形都希望有機會互相合作，當然不只是一起喝酒啦，也希望建立新的網絡，不只是影展或選片人之間的互動關係而已，希望有節目上、人才間的交流等等，在未來彼此支持，建立亞洲紀錄片工作者的網絡。疫情之前，我聽說一些菲律賓導演也想成立他們的影展，但因為疫情關係而停擺，所以目前東南亞除了印尼（日惹紀錄片影展）以外，沒有紀錄片影展。希望未來能建立更寬廣的紀錄片影展網絡，也許能夠有更多良性競爭，當然彼此之間關係還是很好。
接下來給大家一些建議，各位都在努力做自己的作品，也許在不同階段，初剪或後製，開始思考下一步要做什麼、去哪裡參加影展。在韓國，我們也有提供給後製的基金，也許可以幫助到各位，有各種選項參考。首先，各位要記住在開始報名影展的時候，有些人會拿自己的作品用不同版本一投再投，但這其實要訂定一套方案，比如年初有哪些影展，柏林影展、香港國際影展、韓國全州影展、盧卡諾、威尼斯、IDFA 等等，每年、每季有固定的規律，所以你要去決定何時開始起跑、再往前推，決定何時提案、何時完成、參加影展，時機點很重要，在這樣的情況下設定時程，以終為始。
但很多影展要報名費，比如盧卡諾要一百五十歐元，我知道台灣很有錢，可能願意......台積電不是很有錢嗎？威尼斯、盧卡諾等等都要繳報名費。在韓國，如果是獨立工作者，是可能會補助報名費的，有些獎助機制。歡迎大家去試試看、考慮何時報名。很多人會問我，怎麼只用五分鐘、十分鐘的時間去看作品的風格、色調，當然這並不是完全精準，但我看了五分鐘、十分鐘，就大概知道是什麼風格、適合什麼影展，比如鄭明河可能比較適合 TIDF，但木材最後沒選，所以並不是完全準確，我看了可能可以告訴你哪個影展比較容易接受，像是柏林、坎城、阿姆斯特丹的風格，我們大概有個粗略的想像、概念。
比如這次的導師 Sompot，就會告訴我說這個作品可能比較適合柏林影展等等。不同的影展有自己的特色、品味、風格，你不需要去密切追蹤他們每年選了什麼作品，但每個影展本身有自己的偏好等等，所以各位要很了解自己的作品。比如之前參加IDFA的工作坊，他們會選擇傳統紀錄片的風格跟模式，給電視台或 OTT 播放，也會有比較具創意性的紀錄片，類似劇情風格或視覺影像比較強烈等等，我們也希望能推薦這種作品給 IDFA，但他們還是很強調角色跟主題的重要性；如果是藝術或創意風格的紀錄片，也許能前進一般的國際影展，而非國際紀錄片影展。當然有些特定影展很支持這些創意風格，所以如果各位不確定的話，哥本哈根紀錄片影展也許比較願意支持創意性的紀錄片。
這是我的最後幾項重點了，不知道台灣有多少紀錄片工作者？在韓國的人數不多，以前曾經有獨立的紀錄片影展，後來經費不夠就停擺了，這些獨立的紀錄片工作者有自己的社群跟喜好，我覺得各位也應該要加入，留在這個圈子裡，並不只是要去認識不同人脈等等，但至少要去維持連結、獲得不同資訊，認識圈子的動態、同行同業的顧慮、疑問等等，這種紀錄片工作者也許是台灣本地的社群，或是來自各國的亞洲社群，來自台灣、日本、泰國或不同國家，透過這樣的互動也許會有更有效的合作方式，這樣的人脈當然也要善加利用，要不怕去打擾別人、勇於敲門。透過這些互動、交流，延續自己作為紀錄片工作者的生涯，這些資訊流通非常重要。
最後這張投影片......今天沒預期到我們工作坊另外兩位導師會來這個講堂，紀錄片整體而言，有些比較傳統或正統的趨勢，亞洲國家普遍都經過一些社會動盪、政治迫害等黑暗時期，很多紀錄片都會有這種強烈的主題風格，跟隨示威抗爭者，這樣的路線在亞洲蠻常見的。比如日本有些紀錄片的導演會跟隨社會事件，（左側海報）這是原一男的《日本國vs泉南石綿村》（Sennan Asbestos Disaster, 2017），追蹤社會抗爭事件，在釜山影展首映，作品總長四小時，本來想推銷給荷蘭的影展，但被拒絕了，是亞洲社會運動風格的紀錄片。右側是泰國的《鐵道撿風景》（Railway Sleepers, 2016），薩波· 齊嘉索潘Sompot Chidgasornpongse的作品，非常美麗、好看，影像風格非常動人，西方觀眾非常喜歡這樣的視覺風格，很詩意的呈現方式，當時也在釜山影展首映，我也很期待Sompot跟原一男導演未來的作品。
這是兩個完全不同的風格，並沒有孰優孰劣的問題，任何紀錄片會成形，都有它的動機，各位要專注於作品去完成它。最重要的是，開始創作時一定要努力完成，然後再去找木材或其他紀錄片影展策展人、選片人，完成作品很重要，社會寫實或詩意路線都沒關係。有些作品可能追蹤當地的原住民迫遷，或討論缺席的父親，各種議題都可以，每種主題、內容都很重要，如果各位覺得很吸引你，很想要做，就直接努力進行，之後再試著去找更多觀眾，去溝通、表達你的主題，讓更多人看到，對我來說這才是最重要的事。過程當中，如果我們有任何可以幫助的，身為選片、策展人，我都願意跟各位合作。
主持人：感謝剛剛的分享，現場有任何問題嗎？
Q. 想請問在講到報展的時候，我們應該先從最想去的影展開始嗎？
KIM：要怎麼排序？怎麼去投哪個影展？這真的要看不同的作品。這也是為什麼你要先跟一些專家分享，才可以制定一個計畫。如果你去投件，其實沒什麼好失去的，可能會失去報名費，但沒關係，有台積電，你心裡可能會有個排名，當然要先了解每個影展的品味、偏好有所不同，可能可以先去思考有機會進入的影展，先從它開始，像大學排志願一樣，這可能是個不錯的策略。說實話，要去歐洲影展真的很難，尤其是對我們這些亞洲的作品來說，紀錄片更是如此，現在歐洲影展都在講差不多的東西，也會覺得幹嘛在乎亞洲人啊，他們現在很有錢了，我們要關心歐洲人，連日舞也是一樣，忙著顧自己的議題、自己的獨立製片，他們也要去培育 Netflix 的人才，所以變得很困難。我覺得先從亞洲影展開始會比較合理。
Q. 有些獨立製片可能來自於亞洲國家，資源不多，可能不像台灣或韓國。我來自馬來西亞，我們沒什麼資源可以給獨立的影片製作者，所以我其實不想回去。我希望可以多拍跟馬來西亞相關的片，但不知道回去要怎麼活，不知道您有什麼想法？合作機會等等。（KIM：你心裡有想到什麼合作對象嗎？）廖克發吧。
KIM：Sompot 可能可以回答這題。很多東南亞國家其實有自己的資源，跟台日韓比起來，東南亞的工作者英文說得比較好，比較容易。歷史上來說，他們也比較開放、比較能接受西方文化，像菲律賓、馬來西亞，兩千年初有馬來西亞 UA、新浪潮，像泰國等等，他們都會往外走，找到外部資金，因為自己內部資金不夠。
很多來自東南亞的製片，不管是一般影片還是紀錄片，都會往歐美找資金，歐洲確實可以提供機會。像荷蘭、印尼之前有殖民歷史，法國跟越南也是，有些歷史羈絆跟連結，我知道馬來西亞還是有機會，像有些電視台，現在有些回流。還有因為華人的關係，可能也可以從中國得到一些資源，當然可能比較是劇情片，也有政府的言論管制等等。在台灣當然也可以取得一些資金，或去韓國、去跟其他國家合作，你可以跟不同製片聊、發展你的作品，甚至新加坡也可以，像剛剛講的《星國戀》就是這樣，讓作品變得更大，有很多製片共製，拿到歐洲那邊的資金。
主持人：新加坡有 SEA 資金，IDFA 也有針對所謂發展中國家的資金。
KIM：鹿特丹也有。
主持人：馬來西亞算發展中國家嗎？
KIM：連中國都是，雖然他們超有錢。
Q. 謝謝老師的分享，想問瑞士真實影展的狀況，他去年都還有選台灣片，想知道對亞洲國家的紀錄片或電影的取向？
Q. 作為選片者，你會有自己的品味嗎？還是會刻意去掉自己的品味？今天看工作坊的學員作品，你會帶著一種想認識台灣的心情嗎？
KIM：我確實有自己的偏好或品味，但不會根據這個去選片，而是看我幫哪個影展選片。像釜山影展，我負責亞洲的片，包含中亞、中東、南亞，其實台灣、中國、緬甸、寮國現在都在不同階段，像菲律賓有些可能拍劇情片，著重的點不同。所以我要去看亞洲各國的影視產業現在在哪個階段，才能一一比較，取得一些平衡，雖然說選片時我個人可能不喜歡某部片，或沒有特別認同，但可能還是會選。當然還是有自己的偏好啦。
回答另一位的問題，我講話很圓滑、委婉，我只能說你非常有潛力，就去試試看，當然我非常喜歡你的想法，如果是兩、三年前，我可能會說你可以試試看鹿特丹。瑞士影展你去過嗎？（沒有）瑞士真實影展很支持亞洲片，也有創意紀錄片的品味。像是有一個泰國、很藝術的作品《無地之壤》（Soil Without Land, 2019），瑞士真實影展很支持這樣的影片。
主持人：選片人是個特權工作，影展跟創作者之間基本上也不是很平等，雖然他剛剛說你們可以選擇影展，但更多狀況是影展在選你們。你怎麼看待這個問題？
KIM：這種不平衡，我也想說，現在有在改變。可能十、十二年前，當時獨立、年輕、比較早期的影片製作人，可能沒什麼選擇，這些影展就是優先選項，這些影展就掌握了所有權力，當地政府就會砸錢把影展做大，吸引所有的片，還會有紅毯弄得光鮮亮麗。亞洲的影展歷史可能比不上歐洲，以前可能沒什麼選項，但我覺得現在不一樣了，很多韓國商業製片人去拍商業化電影，直接不去釜山影展了，因為觀眾看到你掛這種典型的影展反而不想看了，今年年底有些商業片就完全不去釜山首映，現在反而有點反過來了。不一定要透過影展，你有 Netflix 跟很多不同選項，跟當時不一樣。當時確實有權力不平衡，我覺得現在是活在完全不同的世界當中。
主持人：大家也可以想想看你希望你的作品去影展還是 Netflix，完全不同的走向。我補充一下，作為一個策展或選片人，我們也常常在避免如何重複自己的品味，我們看到作品有時候會知道，但有時我們也不知道自己下一步會是什麼，所以如果大家是用猜測或揣測的心態、用這個想法去投展，常常會導致蠻大的失敗。還有什麼想對大家講？
KIM：很高興這次有機會能見到這麼多電影工作者，我過去十五年來跟這麼多台灣的電影人互動往來，今天有二十位，也許各位五年、十年後會有完全想像不到的發展，很高興在此時見到大家。很希望各位除了在台灣相見，有機會也能在其他國家見面，也見到各位的作品，或許明年就有機會在影展相見。
主持人：你一直都很友善、有禮貌。謝謝你，也謝謝兩位翻譯。