時間：2022年1月23日（日）14:00-15:30（台灣時間）
講者：李念修（《河北臺北》導演）、李纓（《2H》導演）
主持人：馬渕愛 Ai Mabuchi （日本山形國際紀錄片影展 節目單元統籌）
中日逐步口譯：張克柔
Q. 首先想要問兩位導演，是在什麼樣的契機以及出發點下，開始拍攝這兩部影片。
李念修：
這部紀錄片拍攝的時間非常長，總共歷時了15年。那為什麼會開始拍，一剛開始是因為我爸覺得他自己的人生非常的drama，他想要分享給更多人。所以我在高中的時候，其實就答應他要幫他寫一本他的書，類似他的自傳。可是進到大學的時候，因為我念的是電視電影，所以決定好像可以用紀錄片的方式，因為可以跟學校借機器，所以就開始拍攝。
剛開始拍是2000年，至於為什麼會拍15年這麼久呢？其實我爸在講他人生故事的時候，我都覺得他在唬爛，不是很相信他說的話，因為真的太……很多事情是我不能夠想像的，所以我沒有那麼相信他說的事情，很多時候我都是放空的，我沒有真的很認真對待這個事情。陸陸續續記錄11年左右，到了2011年的時候，我開始認真起來，因為他生病了。他生病那一刻其實讓我滿shock的，因為在我印象中他是一個非常強壯的人，當他生病的時候，我看到一個這麼強壯的人，好像一瞬間變得很脆弱。那個時候我就決定要真正踏上這一段旅程，去他的家鄉看一看。
但是其實他的家鄉是一個非常小的地方，在河北省南皮縣。當時他已經沒有辦法走路，需要坐輪椅，所以我也沒有辦法帶他去。我帶著我的攝影師還有製片，我們三個人開始拍攝，就到了河北南皮縣，走了他出生的村子，到經歷國共內戰逃難的路線，一直到他去了韓戰。我們還去了南韓巨濟島，戰俘營的那個地方，也就是他從出生，最後到台灣的這整個路線，做了一次紀錄。拍完回來的時候，已經是2012年初，本來的想法是，當我走完這一遭，我知道路跟交通工具之後，我可以再帶他回去他的家鄉，因為他這輩子其實沒有回去過，我想要帶他回去。可是當我拍攝回來，他的病情急轉直下，他是要躺在床上，沒有辦法動，所以最後並沒有達成帶他回去故鄉。另外一件遺憾的事，當影片完成的時候，其實他已經過世了，所以他並沒有看到這個完成品。
李纓：
我是1984年大學畢業就進入中央電視台做紀錄片導演，1989年到了日本。到日本沒多久就認識馬晉三這個老人。當時一批留學生、朋友都在他家集中，這個老人特別喜歡朋友，因為他很孤獨，總是一個人獨身生活，一幫朋友在他家裡面聚會，忽然間感覺有了大家庭的溫暖。另外，他有一些很獨特的經歷，他也是日本留學生，1920年就留學日本，在日本士官學校學習工兵，畢業以後回國做了孫中山的參謀，再到黃埔軍校。他的這些人生經歷，到了日本，最後一個人在日本獨身生活，這種感覺給我是特別強烈的。
其實一開始跟他完全就像是一個家族一樣相處，很多年後，一直到大概1996年，才開拍了這部電影。當時對我來說，到日本一切都等於從零開始。在中央電視台雖然做紀錄片導演，但是到了日本之後，自己能做什麼完全不清楚，非常茫然。可以說有一種很強烈的孤獨感，那在這個老人身上，其實我感受到更深的孤獨、歷史的孤獨。他個人跟國家之間的一種孤獨，還有他個人生活的一種孤獨，這些給我的感受都特別深。跟這個老人的相處、跟他共同生活的一段經歷，促使我覺得要用一種什麼方式把他給錄下來。
馬晉三他是一個無國籍的老人，他實際上在東京是無國籍的，可以說是一種流亡生活。因為他從國民黨敗退到台灣以後，當時他是國民黨的工兵總司令，也是交通部的代理的部長，他因為跟蔣介石的關係不好，也不願意去台灣。他就到了香港，他跟共產黨很多人都是非常好的朋友，跟周恩來是黃埔軍校的同事。他說周恩來勸他到日本，到了日本以後，遇到的問題是，第一他沒有中國的護照，也不存在台灣的護照。他等於是一個沒有護照的人士，以一個特別居留的方式居住在東京。
後來我又了解到在日本還有很多這樣的老華僑，其實都是以無國籍的身分生活在日本。這種無國籍，讓我進入到中國歷史的一種分裂狀態。等於說在一個歷史碎片當中生存，在一個邊緣生活的老人。其實我那時候也是作為一個中國人在海外，中國人在海外都有著很漫長一段漂流歷史，都是有一種漂流感。他這種漂流的生存狀態，那個時候跟我對自身的感覺，是完全符合的。因為我也覺得不知道自己的出路在哪裡，未來在哪裡，歸宿在哪裡。所以這些是我對他特別大的共鳴，也是我想通過他，把他的這種生存狀態，從影片裡面表達出來，這是我一個基本的出發點。
還有一點，這個老人信奉基督教，每次我們到他家吃飯聚在一起的時候，每頓飯之前都要禱告。那時讓我感覺，哎呀！他那個小小的屋子裡，一個家裡面就像教堂一樣。這裡可以讓一些孤獨的流亡者、靈魂找到慰藉，讓很多留學生都在這裡找到心靈的安慰。對於我來說，他的家就像教堂一樣。所以我們對他充滿了敬愛的感情。
在禱告的時候，當然他在尋求一種靈魂的安慰，拍電影對於那個時候的我來說，也像是一種尋找自我靈魂的過程，其實也是一個自我拯救的過程。因為那時我覺得，除了拍電影之外，我不知道我在日本的出路是什麼，能夠做什麼，到底該怎麼辦。所以那時候這個電影就是我生活的一部分，也是自我拯救的一種方式。
Q. 李纓導演提到拍攝作品的過程，也可能是拯救自己或是得到救贖的過程。不知道李念修導演在拍自己的父親的時候，有沒有類似的感受呢？
李念修：
其實有一件事很有趣，我印象滿深刻，當時去山形影展放映的時候，映後觀眾就說：「你跟爸爸的關係一定很好吧！」還說他覺得這部片像是女兒給爸爸的一封情書。其實不只山形影展的觀眾，還滿多人看完覺得我跟我爸關係很好。但是其實完全不是這樣（笑）。因為我跟我爸爸差了50幾歲，差了有半個世紀，他所認知的很多觀念跟我的完全不一樣，所以我們一直很疏離。再加上他講的那些經歷我都不太相信，所以我在拍的時候，以及在跟他相處的時候，是以一種有點質疑他的角度在看他，或是有時候甚至愛理不理他。可是當我在剪輯紀錄片，當時我爸爸已經過世，在剪的時候發現了一件事情，其實人都要站在客觀的角度才會看到自己到底是什麼樣子。
雖然我沒有出現在畫面裡，可是當我在剪輯的時候我聽到自己的聲音，我突然發現一件事，我一直以為我跟我爸說話是很兇的態度，我一直以為是這樣。但我在剪片的時候，我聽到自己的聲音的時候嚇一跳，原來我講話的聲音有一點在撒嬌，但是這是不自覺的。我的潛意識是想要跟父親靠近的，可是我又不知道怎麼做，所以我跟他講話的時候，那個語調跟我現在跟大家說話的聲音完全不一樣，那個是我在剪片時才發現的事情。
其實對於父親的不理解，不是只有我而已，我們的家人也是。我們一直反覆聽他說他的故事，可是從來沒有一個人去認真了解。影片放映的時候，我也讓全家人都看了，我姊姊、哥哥、妹妹、我媽媽。我哥看完之後，跟我說了一句很簡短的話，可是我印象很深刻。他說：「喔！原來爸爸的人生是這樣啊！」其實我們全家所有人都不瞭解他的人生，即使你聽過十遍、二十遍他訴說他的故事，可是我們還是不理解。當你沒有看到的時候，你是沒有辦法有同感的。我哥跟我爸也是非常疏離，他完全不知道爸爸是如何變成這樣子的一個人。我們對於長輩的想像，就像我們看到自己的爸爸媽媽，他們都已經是中年以後的樣子。那至於一個人怎麼變成那個樣子，如果只站在現在這個時間點去看他，你會有很多的不理解。可是當你能夠回溯到他的兒時，從他的出生、他經歷了什麼事，其實你馬上就能知道。
其實我們家跟父親的關係不是很好，在我的印象中，他其實非常少在家，我看到他只有兩個狀況，一個就是喝醉酒，另外就是在家睡覺，工作完之後在睡覺。喝醉酒那個狀況也是你沒有辦法跟他溝通的，因為他很常醉倒在路邊，我們要全家出動去扛他回家。所以我看到他只有這兩種狀況，你是沒有辦法跟他溝通的，沒有辦法理解對方，他也沒辦法理解我們。就像他會覺得我們平常在煩惱的事情都是雞毛蒜皮，你吃的東西好不好吃，我爸就會說能吃就好，餓不死就好，你管他好不好吃。有房子住就好，你工作有錢拿就好。因為對比他的人生，他每天要思考的是今天會不會死掉，所以他覺得我們煩惱的事情是雞毛蒜皮。這是兩個不同世界的人，所以我們有很大的溝通的障礙。但是經過這個紀錄片，我覺得家人看過之後，都會覺得跟他更親近一步。可是有這個感受的同時，有另外一個巨大的遺憾，就是我現在想要了解他的時候，其實已經沒有辦法了，因為他已經離開了。
Q. 想要問兩位導演，你們已經看過對方的作品了嗎？有什麼樣的感想，或是有沒有什麼問題想問對方。
李纓：
《河北臺北》整個電影看下來是特別難受的。這個主人公也好，還有導演作為女兒，追蹤、尋訪父親的歷程，我覺得是在一個歷史的廢墟裡尋找記憶，這種破碎感，作為一個中國人，他在河北出生，經歷這麼多戰爭，背後漂流到台灣。他的那種生存狀態，關於自己的人生記憶，就是一段中國非主流的歷史，可以說是一段野史。用攝影機來對準這個歷史廢墟，對準自己父親的各種痛苦狀態，這種感覺是看了特別難受。
就像導演剛剛說的，其實我看完的時候，不覺得導演本人跟父親之間，是一個很好的關係。首先從稱呼上面我就覺得特別，因為字幕上出現的不是「我父親」，是叫做「老李」，用了第三人稱來稱呼。片中呈現出來很多父親的狀態，有很多是家人不願意被看到的，但都表達出來了，這點相當困難。我就看那個的時候，我想如果是一個外人拍，不是女兒，那很可能拍出來他的家庭會很反對，是會有疑義的。所以我覺得導演是非常有自己獨特情感的表達方式，要呈現這樣一部作品的難度非常大，這部作品非常有挑戰性。
李念修：
在我還沒有走訪他整個從出生到逃難的過程，其實我對於「歷史」兩個字沒有特別深的感觸。我只有覺得，歷史就是學校歷史課本上看到的那些東西，我也不會對歷史有所質疑。我只要課本上告訴我國共戰爭是長什麼樣子，當時領導台灣的是一個什麼樣的人，就是蔣中正嘛！你就是接收了很多官方告訴你的事情。其實你不會想這麼多，不會去質疑就對了，覺得歷史就是這樣，他告訴我什麼是什麼。
我小時候住的是眷村，所謂眷村就是大陸士兵來到台灣的時候，政府蓋了很多村落，讓他們的軍人以及眷屬，他們的老婆小孩可以集中住的一個地方。我們住在那個眷村的時候。我們都會說共產黨不叫共產黨，我們叫共匪，匪類的匪，用上這個字其實是不好、負面的。至少在眷村裡面，我們都是這麼講。
但是我印象很深刻，當我去到大陸拍的時候，找到了一個戰時指揮所，其實在很多地方都有。是賣門票，然後讓你進去參觀一下，有一些蠟像人，去演繹當時他們可能在國共內戰的情況，指揮的時候是什麼樣的狀況。我們當時就買票進去了，我就看到了一個東西，有一個就像春聯，有橫批，有左右聯。我就看著上面那個橫批就呆了，就寫「蔣匪」，蔣中正是匪類，就是其實是反過來的。也就是說，我們稱呼共產黨是匪類，但是他們稱呼我們，我小時候歷史課本上的偉人蔣中正是匪類。
當你站在不同的角度說同一段歷史，它是完全不一樣的東西。當時我就覺得這件事實在是太有趣了，我就開始在想「歷史」這兩個字到底是什麼，其實是你接收到的一個政權也好，或者是一個角度也好，來告訴你的一段故事。那到底什麼才是真實，可能你只接收單一個角度的時候，其實不構成一個真實，就像我們以為歷史好像是某種真實，但是有時候不是你想的那樣。所以，像《河北臺北》有人說它是一段私歷史。站在另外一個角度來告訴你這一段歷史，雖然說的事情是那個時空的事，可是不同角度的時候，它會有一個完全不一樣的感受跟陳述方式。
Q. 反過來問一下念修導演，你看了李纓導演的《2H》之後，感覺是怎麼樣？
李念修：
其實有幾個問題，馬先生是一個歷史背景很豐富的人，可是在紀錄片當中，並沒有很多篇幅去介紹他。大概是看到一半的時候，才知道他的全名，尤其是他的背景。因為我其實不太認識他，看完紀錄片之後我才去查資料。所以我滿想問為什麼選擇這樣的方式，沒有多去介紹這個人，比較純粹記錄他當下的一個狀態而已。
李纓：
念修導演也談到歷史真實性的問題，這一點可能我們有很多相同的感受，但是最後我們表達方式不一樣。我一直覺得歷史是由真實和虛構構成，人生也是這樣，人生的本質也是由真實和虛構構成。我也聽了馬先生講述很多歷史、他自己的人生。但我覺得最重要的是，現實當中我們怎麼透過一個人物的生存狀態、情感的方式，來透視歷史。如果我們要表達歷史的話，需要透視歷史。如果我們想一本正經地去表達歷史，很容易進入各種誤區，進入個人、片面的思考，還有對方的陳述混雜很多真實虛構，你難以分辨的成分。所以我對他感興趣的是現實當中的生命力，他的個性、生存狀態，還有我們對他的情感。本質上我是要表達一個老人的生命意志，特別是孤獨、獨身生活、頑強的，在90多歲的時候還獨身生活的人物。
當然他的背後有他的歷史，他的輝煌，他的失敗。他曾經拿過最高的勳章，也有他失敗的歷史，我覺得都可以通過他透視出來。反過來說，我們想像的歷史空間可能比我們直接表述更重要。我採用真實與虛構結合的方式，因為我覺得紀錄片也好，或是電影，想要客觀是不可能的。因為我們不是做電視報導，不是做新聞，一旦我們進入到這種拍攝，做一部電影的時候，必然有你主觀的情感、主觀的選擇。
而且在這裡面，怎麼樣把這種真實與虛構表達出來，是我一直感興趣的問題。還有我想表達生與死，一個老人在面對生與死、孤獨的時候，因為他那時候總是提出來一個問題，「我自己一個人死在家裡面怎麼辦？」他早就有這樣的預言，在電影裡面有出現，他說：「像條老狗一樣，誰都不會發現。」最後就像他自己預言一樣，他去世了幾天以後才被發現。但是，我覺得他很令人尊敬的一點，他沒有讓任何人可憐他的地方，沒有進到醫院，沒有進到老人院，讓人覺得他可憐的狀態，最後還是在自己的家裡一下子倒下來。這就是作為一個男人、一個將軍的生存狀態，這是我最感興趣。所以在最後的剪輯選取的時候，我才決定用這種方式，把很多他的歷史細節都省略掉，我希望大家可以通過這樣來透視一段歷史。
特別是他留下來的遺囑，最後在他去世之後我才發現。他的遺囑講了自己這百年來，適逢這個世界的動盪，祖國的動亂，他講自己「歷盡艱辛痛苦」。這個遺囑已經概括了二十世紀的歷史，因為二十世紀也被認為是戰爭與革命的世紀，他經歷戰爭與革命，在最後這個世紀末，他的那種人生狀態。所以我覺得要表達他個人，希望透過他個人去表達更多共性，而不是進到很具體、個體的層面去陳述歷史。我覺得這種生命、意志、生命的情感和故事，它是有共性的。
後來在世界上很多國家放映這部電影的時候，都會產生一些共鳴，特別是對於老人，這些老人都有各種各樣的經歷。但是最後他們的經歷、情感狀態，可以打動人的同時，會給大家更多關於歷史的想像空間。這是我的一個意圖吧！也是我選擇電影作為一種表達方式。
觀眾Q&A
Q.《2H》為何選用4:3畫面跟黑白呈現？另外，拍攝的時候有遇到什麼困難嗎？像是跟馬老之間如何相處，以及最後是怎麼解決的？
李纓：
當時拍攝我完全用迷你的DV，並不是35mm的膠片，因為我也沒有錢，沒有製作經費。完全都是我自己攝影，拿著一個很小型的家庭用攝像機，就是當時的索尼迷你DV。我特別感謝日本的技術，因為拍攝完之後，入選當時柏林電影節，他們希望放映要用電影膠片。當時我就找了日本最好的影像技術公司Imagica，幫我處理成35mm的膠片。很多放映的時候，完全幾乎看不出來是錄像拍攝的效果。我覺得日本在影像技術方面，是世界一流的。後來東京電影節還專門舉辦放映，給各國導演、組織看這部電影，再到影像技術所去參觀。但是黑白跟棕色的對照，是出於真實虛構的兩種對應、對照的結構。如果是彩色的話，轉成35mm出來，整個畫質會非常不好，呈現出來的這個質感是完全不一樣，所以我處理成黑白。用黑白跟棕色，兩個單色來表達，最後轉為膠片的時候，呈現出來最好的結果。
跟老人相處的過程，可以說沒有什麼特別困難，因為我完全像他家人一樣。我經常住在他家，他一個人很孤獨，恨不得我整天陪著住在那。他還可以跟我席地而坐，叫我老兄，讓我誠惶誠恐，所以我完全就是像在自己家裡面拍攝一樣，沒有什麼任何特別的一些難處。當然他的性格方面，有時候也會煩，我老是拿著攝像機對著他。他也說，在電影也有呈現出來，他說：「討厭這個，老是像拍個犯人似的。」所以他也有表達不滿的時候，但是這些都很快就過去了。因為最後拍攝去世的時候，我是一手拿著攝像機，一手跟一幫朋友抬著他的屍體，從九樓，一層一層走下去，這對於我來說是最難的一個過程。
Q. 關於水下或是戰爭的實驗影像，導演應該都是另外拍攝的。想請問為何會用實驗影像？父親為什麼會穿女裝？他在醫院的時候，好像往時鐘那邊看到一個女生，想知道這是一個怎麼樣的狀況？
李念修：
老實說這部片的成本非常低，但是要去呈現一個歷史、戰爭的畫面，因為不是當下發生，你是拍攝不到的。那有幾種處理方式，一種是找歷史的video，另外一種是找歷史的照片，還有第三種做動畫，第四種是重演。我其實是剪紀錄片出身，我剪了十幾年的紀錄片，跟很多導演合作過，大部分都是我剛才說的四種方法，去insert這些你現在拍不到的畫面。可是當我在做自己的創作的時候，我不想要用剛才說的四種方法，我覺得比較無趣，所以就用了實驗影像的方式，有點類似像重演，可是我們成本又很少，不能夠拍得像電影一樣，尤其要呈現戰爭畫面，我怎麼可能有預算去演出一個戰爭畫面。
像水下就是要講天津淹大水，如果要重演的話，大概必須花個幾千萬。但事實上我用實驗影像，抽象的方式去表達，它更有想像空間。當時拍攝的時候，拿了一個很大的魚缸，真的只是一個很大的魚缸，大概60公分左右。在這個魚缸的後面，放了一台大電視，大電視上就播我在天津拍到的一些街景畫面，是我先剪輯好的。再請一個做美術的朋友，做了很多小模型，像是舊椅子、生活用品，再從水缸水面往下丟。我們還做了一個很細的管子，埋在水缸的底部，我做了像泥土、土地這樣子的東西，也是一個製景。在土地下面有很細的管子，連到水缸外面，用針筒打入黑色的水，所以當那些小家具，椅子、桌子往下沉的時候，有另外一個人打入黑色的水，黑水就會冒出來。這是我爸陳述當時天津淹大水的狀況，那個水是黑色的。所以也是利用他說的內容來發想，其實裡面有很多段拍起來成本都很低。
還有一段是在講國共戰爭交火，交火要重演也是要花個幾千萬。那我的作法是請美術製景，製作一個很小的景，有一些已經破碎的鍋碗瓢盆，還有一些槍、彈藥在地上。再用一個投影機，把當時戰爭的畫面投影在這些物體上。投影在不規則的東西上的時候，就會很有趣。你會看到戰爭畫片的士兵往前衝，那些影子是交疊在一些破碎的碗、槍、彈藥上面。這個意涵是還滿好的，我覺得也許會比真實重演還有趣。
為什麼我爸會穿女裝？其實每次放映都會有人問。第一次被問到這個問題應該也是在山形影展，當時有人問的時候，我非常的shock，原因是我從來沒想過這是一個問題，所以我沒有準備答案。我當時就在想：「喔，原來穿女裝是個問題啊！」對我來說，我從小看到大，所以我沒覺得這是一個問題，需要被提出來討論。這個就是他，他就是這樣。但是因為有人問，所以我就反覆回想，有可能是因為什麼呢？我從來沒覺得這是問題，所以我從來沒有問過我爸，那他已經離開了，所以我只能靠我自己去推想有可能的原因。我覺得是他本來就很喜歡女生的東西，他覺得特別的漂亮，他也很喜歡漂亮的男生，他喜歡木村拓哉，他覺得是漂亮的男生。一個原因是因為喜歡漂亮的人事物。
其實在國民黨戰敗以後，他並沒有直接來到台灣，不像當時很多撤退來台的軍人，都是在國民黨戰敗就來台灣。我爸爸在國民黨戰敗之後，還留在大陸，然後加入了共產黨。他加入共產黨之後，有一段時間他當藝工隊，要唱歌跳舞，有點像勞軍，表演給其他軍人看。那時候他做的表演項目就是唱京劇，扮的是小旦，男扮女裝。所以有時候在紀錄片，你會看到他裝扮完之後開始唱歌，我覺得有一點在回想那個時候，他可以上台表演，穿得很漂亮。這是我自己覺得有可能的另一個原因。
Q. 拍攝紀錄片去了中國幾次？去高庄子找父親的家之前，有先想好要問的問題嗎？在看到問「馮玉祥部隊有沒有來過？」的時候，覺得很驚悚，因此想知道多一點訪談的過程。
除了長期在台灣拍攝外，先去中國田調一次，之後正式拍攝連續去一個月（兩機拍攝），三年後再去南韓拍攝俘虜營。有先想好問題，但完全派不上用場。因為中國歷經文革，很多當地歷史大家都不知道了，一開始我也不確定這個村是不是老爹口中的家鄉。因為老爹說過馮玉祥的部隊殺了他爸，所以我問：「這裡以前馮玉祥的部隊來過嗎？」主要是想確定有沒有找對地方，結果沒想到村長說他們有親戚關係。當下我也冒冷汗，我沒多說馮玉祥殺了我爺爺，但我知道應該找對地方了。
Q. 最後想請兩位導演簡短下一個結語，或是你正在製作什麼樣的作品？
李纓：
我覺得因為我拍攝的主人公跟李念修導演拍攝的主人公，共通之處都是經歷國家歷史分裂的痛苦。歷史是無情，但人是有情的，我們的電影是有情的。這種情感我覺得是能夠超越歷史，將兩個主人公的生命都得到了一種延續，這是我覺得電影很重要的魅力。同時我也很希望這些國家分裂的痛苦，能夠在我們的兩代人或是下一代人當中，不管是大陸還是台灣，這種痛苦的記憶，不是說消失，而是能夠永遠地成為過去。
我在準備一個中日合拍的電影，其實跟真實與虛構也很關係，因為這個時代真實虛構已經越來越模糊了。關於以後要面對元宇宙，元宇宙時代的一個故事。
李念修：
很高興有這個機會，可以跟大家分享，尤其是可以在線上跟李纓導演交流。我覺得這就是這個時代才會發生的事情，如果沒有網路，我們真的很難進行，很難碰到面、彼此交流想法。尤其剛好你在大陸，我在台灣，我想我們面對同一段歷史，都接受到很多不一樣的資訊吧！
其實前面也有提到，這個紀錄片完成的時候，我爸爸已經過世了，所以我一直覺得我答應他的事情沒有做完。所以我沉澱了很多年之後，在去年拍了一個短片，片名叫做《講話沒有在聽》，就是我爸講的話我們都沒有在聽這樣，來呈現他過世的當晚，那一天發生的很多很荒謬的事情。因為我覺得我答應他的事沒有完成，所以我老覺得好像必須再做點什麼，把他的故事再整理一次，所以才拍了這部短片。但是我沒有選擇用一個很沉重的方式去呈現他的離別，反而用滿黑色喜劇、幽默的方式。因為我覺得他就是一個非常drama的人，不太適合用很沉悶的方式去述說他的死亡。這是去年做的事，這個短片也會拍成長片，接下來幾年會繼續籌備。