主辦單位：國家電影中心 Taiwan Docs
活動時間：2016/08/26（五）19:00 - 21:30
活動地點：華山拱廳｜台北市八德路一段1號
開場主持：林木材（TIDF策展人）
講 者：馮艷（中國紀錄片導演）
文稿整理：林佩璇、賴慕寧、張若涵
林木材：台灣觀眾對馮艷最熟悉的應該是，她曾經翻譯過小川紳介的書──《小川紳介的世界－追求紀錄片中至高無上的幸福》，這本書後來成為學習紀錄片必讀的聖經。除了翻譯小川紳介的書，她也拍攝很多紀錄片作品，待會講堂上會依親身的經驗，放一些片段跟大家分享。
馮艷：台灣出版的版本有好多錯誤，因為我當時還不是那麼了解紀錄片，沒有領會其中的精髓。後來中國出版的版本，我根據自己的拍攝經驗，又作了一些調整。我不是學電影出身，所以想和大家分享一下這幾年體會到的東西。
我對於台灣紀錄片的認識，只有偶爾在國外或影展看到，剛才我做了一些小調查，和一些創作者聊聊，我覺得台灣和中國的情況不一樣，80 年代初，居然還有綠色小組，四年拍了 100 多部電影，我想台灣的社會運動電影是有傳統的。80 年代末、90 年代初的中國，有吳文光和一些人在體制內當編導，手邊有拍攝器材，從他們開始做紀錄片；在此之前基本上都是電視台的宣傳片、專題片，很少有意義上真正的紀錄片。1993 年，我第一次在山形影展看到紀錄片，像是懷斯曼（Frederick Wiseman）的《動物園》（Zoo，1993），在那之前我根本就不知道什麼叫紀錄片。當時驚訝原來還有這樣的表現方式，大吃一驚！所以中國的紀錄片發展，跟台灣真的是完全不一樣。
有一些中國的創作者，像是吳文光，他們一開始自稱為「玩錄像的」，拿手動相機、攝錄相機拍攝，但作品突然間入選國外影展。他們在國外看了很多電影後，包括小川紳介、懷斯曼的片子，把這些作品帶回國內，很多喜歡電影的人會傳著看。中國一開始沒有像台灣有這種自發的民間紀錄片傳統，一下子從國家宣傳電影，直接到懷斯曼的直接電影。剛開始中國很多紀錄片會模仿懷斯曼，用直接電影的方式製作。雖然很多人都看過小川紳介的書，但是他的片子在中國看不到，大家都當作一個精神性的東西，好像｢我一定要拍紀錄片拍很多年｣，才是真正忠於紀錄片、熱愛紀錄片。
我們其實還是走了彎路，直到現在網路發達，任何電影都能在網路上看到，例如《沉默一瞬》（The Look of Silence，2014）或《殺人一舉》（The Act of Killing，2012），這樣的片在國外影展一放完，國內馬上就有了。包括去年在山形影展放過的《里斯本記憶迷宮》（Horse Money，2014），現在都有中文字幕版本，字幕也做得非常精緻。基本上現在中國沒有什麼看不到的東西，有一些資源庫，大家找不到片子，就會問可不可以從國外弄進來。中國的紀錄片其實有點畸形，不是從本土發展，和台灣不一樣。
在開始之前，我們要先確定談話基礎，先聚焦對紀錄片的認識，因為我待會要談的是關於紀錄片的問題，它是建立於我對紀錄片的認知。我很想和大家交流你們是如何看待紀錄片，也想介紹我是怎麼想，我們在這個基礎上展開對話。
馮艷：「何謂紀錄片？」
觀眾：「親身體驗他人的人生，而且是絕對真實的。」
我拍紀錄片差不多十年，對我來說，紀錄片比較像是體驗他人人生的過程。我時常藉著拍片認識各行各業的人，認識漁民、農夫，和他們一起生活。如果我沒有拍紀錄片，對他們的認識其實是從媒體、刻板印象而來，但因為拍了紀錄片後，我親身參與，所以紀錄片對我來說，是非常真實的。
觀眾：「記錄他人的人生，來看見自己。」
我覺得紀錄片是，當我把攝影機對準他人的時候，看到的是他人的活像，我是藉由我看到的東西，來看見自己。
觀眾：「紀錄片是種身心的療癒，也是主觀的。」
對我來說，紀錄片是身心的大洗禮，我常常透過紀錄片看到自己。另外紀錄片也是種療癒。我們常常說紀錄片要客觀，但我覺得紀錄片是很主觀的。為什麼要拍這個鏡頭？為什麼剪接？要不要這個片段？我覺得紀錄片看似客觀，其實是主觀的。
觀眾：「從現場找到一個觀點，然後組織出來。」
我覺得紀錄片是設法找到一個適當的觀點，組織一個世界，然後把這個世界敘述出來。
馮艷：這個觀點是事先要預備，還是記錄現場之後體驗？
這個觀點是事先要預備，還是紀錄現場之後體驗？
觀眾：「在不斷的修正過程中找到一個觀點，再把故事架構出來。」
當然事先要做調查，所以會有一些觀點。但是在拍攝和剪接的過程中，這個觀點可以不斷修改，所以最終的觀點不一定會是最初的觀點，尋找這個觀點的過程會找到一個方式平衡。
觀眾：「是主觀的，而且和劇情片有所區別。」
我覺得紀錄片是用動態的方式，記錄故事。紀錄片拍的東西是真實的，是我們生活中體驗到的東西；劇情片拍的東西，是經過改造，或是編劇把過程變得更美好，讓觀眾更想看。但紀錄片很真實地闡述一個觀點，我覺得它是主觀，並不是客觀，因為每個導演想看到的都不一樣。我覺得一部片不可能包含太多的觀點，不然會把片子搞壞。
觀眾：「導演透過自己的觀點，架構內心的真實。」
我覺得紀錄片不一定是完全真實，當用鏡頭對準某個人，他可能會緊張，或是想擺架子，所以我覺得紀錄片是導演透過選擇、拼湊架構，讓它接近自己內心的真實。
觀眾：我想問個問題，紀錄片是可以被設計的嗎？
馮艷：大家說了這麼多，紀錄片首先要講故事，再透過拍紀錄片體驗他人的人生。有人認為是真實，有人認為不是，有人覺得有療傷的功能。我們每個人的表述方式不太一樣，大家再仔細地討論一下，好像可以更聚焦。
我舉個例子，我們三個站在十字路口，看到的不會是一樣的，如果我們拿著機器，肯定拍到三個不同的東西。即使是 24 小時的監控，角度不同，重現的現實也不同。每個做過片子的人都知道，當機會不同，效果也會不同，我們只是擷取事實的片段。剪輯是個排列組合的過程，能說它是事實嗎？它一定是真實的嗎？它是經過導演思維的過濾。當你聽到有個聲音，是有人打架，但每個人聽到的其實都不一樣。當你對某件事感興趣，就會聽到某件事的人物說的話。聲音之所以聽起來不一樣，是因為人會經過下意識過濾，也就是人只能看到自己想看的東西。
早期拍《秉愛》的時候，我所有的興趣都聚焦在移民，但現在對我來說，可能還有很多更有味道的東西，當時並沒有拍下，雖然機器在我手裡，但我的意識起了作用。因此，我們擷取了現實的片段，排列組合之後，呈現的就是一個虛構狀態。日本作家佐藤真（Satou Makoto）說得特別好，他說：「紀錄片是對現實的某種批判。」也就是說，擷取了現實的片段，經過導演主觀的排列組合，呈現一個虛構，而這個虛構需要是對現實有某種批判。其實紀錄片是我們了解現實，努力理解拍攝的影像內涵後，不斷反省自己、和素材發生關係、修正自己價值觀的過程，並產生新的方式認識世界。以這點來說，紀錄片是否一定具有真實的概念就很難說了。
例如我媽那個年代的人，都需要工作到凌晨，生我的那天早上她還是去上班，半路上覺得要生了，我爸趕緊去叫人攔了輛三輪車，把我媽架上去。到醫院的時候，胎盤已經下垂非常危險。我媽跟我講了無數次這個故事，講故事的人會不停把故事加醋添油。她高興的時候，把這件事講成件很好的事；覺得我不聽話的時候，就會添加很多元素，說她當時差點死掉。人在講故事的時候，為了增加效果，會不斷增加虛構的東西。同樣一個故事，也會受環境、心情的影響有所不同，所以其實現實中充滿了虛構。有些老人講以前的事，你也死無對證。
我特別欣賞日本有個老攝影師內藤雅（Masayuki Naito），他拍紀錄片拍了很多年，他說：「要對拍攝對象溫柔又嚴厲。」其實拍紀錄片，很多時候都是我們和對象格鬥的過程，我拍《秉愛》的時候，這種感覺特別強烈。因為我想拍她，但她有自己的價值觀，她的心情隨時都不一樣，她也會控制我。那我如何讓她在我攝影機前展現呢？有時候等待非常重要，但有時候一直等也等不來，就需要刺激對方一下。所以我覺得紀錄片，其實是從和被攝者的關係中產生。我們剛才談論的題目是「何謂紀錄片？」我覺得應該要拋棄紀錄片一定是真實的想法。
觀眾：我剛才的意思是指體驗是真實，而不是指紀錄片本身是真實。因為紀錄片透過剪接、拍攝，當然不真實。但即便被攝者當下的反應是假的，那也假得很真實。那段生命不管是真是假，也是真實發生，沒辦法再改變。
馮艷：我覺得你說的對，那段生命體驗是真的。後面我要提到的一些片子，不是那種主流的紀錄片，不是為了實現某種運動的紀錄片，而是在了解現實之後，和自己的素材發生關係，才完成的影片。我常說，要明白自己的目的是什麼，拿攝影機是想說自己的話，還是想替對方說話，這很重要。有這個判定後，所有的拍攝跟剪接方式都會不一樣，這是需要先釐清的問題。
紀錄片概念之我見
前兩天聽朋友講一件事，那位朋友曾和我合作聲音設計，現在已經 60 多歲，前兩天他回老家過日本的盂蘭盆節。他回到家鄉準備錄些聲音，像是夏天的蟬鳴，他是做聲音的，所以非常敏感。他回去了之後，發現蟬臥在一棵樹上，那棵樹是他小時候不知什麼原因種的一棵樹，已經長得好大好大。但是他發現沒辦法拍，因為如果站在樹前，樹太高根本無法拍，要跑到遠處去拍。但是跑到比較遠處，拍整棵大樹的影像，那棵樹就會被別的樹擋住。最終他沒能拍成，就回北京了。他本來想錄蟬鳴，但那裡並不是一個密閉空間，會有路過的摩托車、汽車、說話的聲音，各種雜音都錄進去了。回家之後，他就在思考到底是為什麼？
曾有年輕人跟我抱怨，告訴我他想拍一部關於戰爭的紀錄片，想拍的對象是近親長輩，但訪問的時候受訪者就是不肯講。他抱著學習的態度，為什麼結果和他想的不一樣？最後影片也沒有拍成。若你拿起相機，首先想到的是構圖、角度等等，但現場有了變化卻不知道怎麼辦，那是因為沒有把拍攝當作一種創造性的經驗。例如去拍攝戰爭的經驗，抱著學習的態度，希望對方告訴我我不知道的事，但沒有把拍戰爭經驗、拍老人家這件事，當作創造性的事。如果一開始有創造性工作的準備，那當對方猶豫不肯講的樣子，那些躊躇、所有反應，都是創作的內容之一，戰爭的事實不見得就是最重要的。對作者來說，拍攝前做的心理準備，並不是一定要把器材弄好，一定要想好拍攝角度，而是要有想像的能力，想像可能會碰到什麼的狀況。如果有了創造性的準備，現場遇到什麼都能靈機應變。
講了那麼多，我們來看一個短片《A Question》。
（播放《A Question》片段）
一個提問會有很多種回答，其實每種回答都是真實的，當從不同的角度來想同一個問題的性質，就會得出不同的答案。從家人、朋友、自己的角度來想的時候，答案也不同，但每一個回答都是真實的，重點是我們如何理解這個真實。
片中的男人被反覆詢問同一個問題，可以感覺他陷入混亂的時候，不停的游移。為什麼他會陷入混亂？因為他的環境發生了變化，而環境的變化是提問者所造成的。什麼人在什麼地方，以什麼方式問問題，這非常重要。當回答是與身邊的人有關，從家人角度思考的時候，是一種回答，它也是真實的。對誰而言是真實，則是相對性的，有時回答和客觀事實並不完全一樣。
例如有人問你：「今年你最快樂的事情是什麼？」可能通常只有一個答案。那為什麼影片中那位先生會有這麼多答案？可能他從家人的角度來想，和事實不是完全相符，只是部分相符，但是部分是相對於他的家人，他和家人在一起的時候，是幸福的。所以我覺得絕對的客觀真實是不存在的。
紀錄片導演馮艷／圖片由影視聽中心提供
紀錄片特別容易陷入呆板，追求唯一答案的情況。常常我們拍片、遇到事情，會希望一定要找出唯一的正確答案，但事實往往是非常多樣化的。重要的不是絕對的真實，而是拍攝者以什麼方式、角度接近被攝者，這會決定答案的選擇。若被攝者給了五個答案，拍攝者對答案的選擇，也是對待現實的態度。那種刻板機械性的，絕對單一答案的紀錄片，可能會認為太多答案會妨礙思考，妨礙找到真相。但很多答案可以讓我們從多個角度理解，反而會讓尋求的答案更加豐富。採訪時，被攝者常會因應我們的需求，例如看他的眼神、對他的態度，還有坐得遠近做出不同反應。因此紀錄片不一定真實，而且是從拍攝者和被攝者的關係產生某個觀點。
拍攝者以什麼角度、方式接近拍攝對象，會對拍攝的走向或對故事產生影響。我們可以看一些例子，看拍攝者是如何接近自己的被攝者。大家比較熟悉的可能是小川紳介，那種等待、花時間取得對方信任的方式，上一屆的台灣國際紀錄片影展（TIDF）放過他的作品。例如拍攝反對機場建設，一有事情就大鐵桶一敲，搶先農民衝出 30 米，取得對方的信任，用身體表達和農民站在一起。另外還有一種方式，利用巧妙的攝影機設計，原一男（Hara Kazuo）就是如此。剛出道的時候，他就意識到他和小川紳介不同，他會使用挑釁的方式。他認為人與人之間有很多隱私，導致不能充分交流，必須打破這些規則。
他的第一部片《再見CP》（Goodbye CP，1972），拍的是腦癱患者，通常殘疾人士出門都是坐輪椅，旁邊有護士陪伴。我們常會不忍心拍攝這樣悽慘的影像，想讓被攝者有尊嚴。但原一男認為，我們先把他們當成弱勢群體，就是一種歧視了。一般來說，腦癱患者會送到國家安排的療養院生活，但也有一些激進團體，覺得後代是正常人，要自己生活。原一男花了半年說服他們丟掉輪椅，爬行出門，還把攝影機交給其中一人，讓他們自己拍。當年這部片造成很多非議，片中一位先生的夫人後來實在受不了，因為他丈夫那樣爬行，鄰居都會瘋言瘋語，後來就說不給拍了，認為導演沒有這樣的權利，藉著拍攝破壞他的家庭，這些衝突後來也被放到影片裡。雖然影片後來受到很多爭議，但這部片提到很多特別不一樣的觀點。現在，它成為一個教科書，拍紀錄片或做殘疾工作的人，都要看這部片。
其實這部片是從更深、更廣的意義上，打開了和跟殘疾人士交往的窗口，包括放映的方式。腦癱患者說話的時候，不能控制他們的肌肉，所以正常人聽不清楚，片子也不上字幕。放映的時候你就得看著他們的臉來聽，但是只要盯著他們，真的想聽的話，還是可以和他們溝通。看完片後，影廳外有賣一本對話的小冊子，讓觀眾可以了解他們在說什麼。但在戲院看的時候，導演希望觀眾這一個多小時真正地和殘疾人士面對面。也就是說，一直到放映，都是他做電影的環節之一。
我們透過攝影機打開人際關係，不光是和被攝者，也和觀眾。有次吳文光在草場地，放了原一男的四部紀錄片，在那之前中國沒有人關注原一男。原一男把自己的片子稱作「動作紀錄片」，也叫「行動紀錄片」。透過自己的行動，一邊拍攝行為者，一邊和人發生碰撞，像是吳昊昊、胡新宇也是這樣。胡新宇是個很典型的例子，他現在拍私影像比較多，但我還是覺得他的東西非常有意思。他有部片《姐姐》，拍自己的姐姐移民到美國，和原本的丈夫離婚沒多久之後，到美國嫁給一個外國人過得很幸福。但女兒長大後，她想把女兒接到美國受更好的教育，女兒去了美國之後，卻因為很多年沒有和媽媽一起生活有些爭執。這部片的拍攝者是孩子的舅舅，所以他很容易進入家裡，取得信任，也有以這種方式來介入的例子。
（播放《姐姐》和《背叛》）
這種挑逗的手法，不只是他，其實很多人都做過。例如日本的女導演河瀨直美（Kawase Naomi），她拍的《萬花筒》是關於兩個女演員，找了攝影師的朋友拍兩個女孩的成長過程。但後來拍不出來東西，河瀨直美就急了，開始說很多刺激人的話，讓她找到自己的方向，在《垂乳女》她也是這樣。當然這種方法限於跟自己很親近，或是對方有一定接受能力的人。我們在拍攝的過程中，就是不斷在找一個平衡，每個人和被攝者的關係，以及對倫理的底線都不一樣，有的人抗壓性強一些，就可以走更深一些。
原一男找的幾個人物都非常特別，例如《再見CP》的腦癱患者，主角是激進團體的頭頭，非常想要正常人理解他們，希望自己的孩子沒有殘疾，可以在正常的社會工作與生活，所以他和原一男有充分的溝通，願意配合做這樣的事。但也有可能我們會失去被攝者，所以要特別的小心。這次講堂播放的例子，是兩種極端，我想告訴大家有這樣的拍攝方式，並不是指哪種是對的，這和自己的被攝者、道德水準，還有想表達的主題是有關係的。我個人更傾向小川那樣的拍攝方式，完全地尊重對方，若對方有殘疾的話，我會變換我的角度，讓他更有尊嚴。但是我們也不妨知道，有人以另一種方式來拍攝。
《牧野村千年物語》／圖片由TIDF提供
虛構和現實的關係
談到現實與虛構的關係，原一男和小川紳介也是很好的例子。TIDF曾放映過《牧野村千年物語》，最後一段的農民起義，據說是發生在小川攝製組在村裡待了十幾年的時候。300 年前村子發生起義，有五個村民被殺頭，他們的頭分別被放在村裡的五個石造地藏，後來因為怕砸到兒童，都用水泥黏上。日本人的信仰有點像我們的道教，人死去後會成為神供奉在家裡。每到過年村民會去這裡祭拜，但大家都不太談農民起義的事。事實上，對村子的人來說，他們都是叛徒的子孫，因為當年是祖先們抗租抗息，才有農民起義。後來官府追討的時候，這五個人把責任都擔下來，才保固了這個村子。如果其他祖先也一起認罪的話會被殺頭，所以被砍頭的那一家也就覺悟了，等於是沒有繼承人。一開始村裡傳說，這家人的頭滾來滾去，誰都不敢去，因為心裡害怕。後來人們把這裡改造成神社，供奉那些被砍頭的人。300 年來，村子裡的人其實不願提及這件事，他們覺得欺侮，覺得自己不是那五個犧牲烈士的後代，而是所謂的叛徒子孫苟活下來。
小川攝製組的拍攝方式是很多人一起生活，每個人都和幾家熟識，早上起來每個人就去拜訪和自己熟識的家庭。例如這個大媽和某個人挺好，那個人就經常去探望那個大媽，斷斷續續就會產生很多東西。小川最後讓村民一起再現 300 多年前的農民起義。他採取的方式和他一貫的拍攝方式非常吻合，雖然是虛構，但這些演員並不是村裡所謂叛徒的子孫。他們再現那場起義的過程，找回自己的自信。這些村民漸漸覺得，原來自己的祖先也參與過，雖然最後沒有掉頭。我覺得這就是把紀錄片的療癒功能發揮到極致。
原一男後期的紀錄片，對虛構也有很好的運用。例如《全身小說家：另一個井上光晴》，這部片也出了書，在台灣有出版。原一男拍攝井上光晴，後來發現他說了很多謊，說自己母親離婚，後來離開家。之後他去看母親，母親好像很對不起他的樣子，很痛心拋棄自己親生的孩子，但後來改嫁的丈夫，對她很好。井上光晴訪談時說得特別有模有樣，還說初中的初戀對象，是一個在日本的韓國人。他們住的地方是礦山，發工錢的時候，村落的女生會在海邊跳舞，吸引男人花錢。井上光晴走在路上，突然發現跳舞隊伍中慢半拍的女孩子。這段原一男在片子裡用了再現的手法。晚上他有話要問那女孩，他就拿了錢去找她。結果路上被拉進房間。他說：「直到現在我也不知道我是不是失身了。」在採訪時說得栩栩如生。
中國導演何小培的一部片《寵兒》，拍一個患有愛滋病的吸毒者張希。那時她已經是愛滋病晚期，導演覺得她很堅強，就開始拍她。導演給她一支錄音筆，如果導演不在的話，讓她可以把自己的心情錄下來。她每天都錄一段語音日記，別看她好像沒有什麼文化，卻對女性有相當細膩的描述。採訪的互動也很好，快過生日的時候，因為知道自己的生命沒有多長時間了，她說：「我很想我兒子，不知道他明天會不會來，他現在交了女朋友，全部心思都在女朋友身上。」導演跟她說：「妳可以打電話告訴他。」但她又怕兒子擔心，要是告訴兒子自己病得這麼嚴重，兒子故意不來，就再也見不了面了。她說：「我要讓我兒子能更快樂的生活。」
接著她講起兒子小時候的事，生下來時只有幾斤幾兩，一生下來還不會哭，要拍才哭，說了很多孩子長大的細節。她過生日的時候，果然兒子沒有來，因為她沒通知。之後她說很想念兒子，不知道還能不能見到他。等到紀錄片拍完，她也死了。她一直在鏡頭前表現得很堅強，死了之後導演才從她丈夫那知道，她根本沒有兒子，從來沒有這樣的人物，她跟丈夫已經離婚。導演參考很多原一男的片子，在影片最後一分鐘，才告訴觀眾這一切都是假的。影片並沒有描寫事實，而是描寫了一個人想如何活著的願望。雖然沒有機會過正常的生活，沒有機會有個兒子，但是她想體驗擁有一個兒子的感覺。我覺得這比事實更重要，那種想要如何活著的心情是多麼好。原一男的小說家朋友說，小說家這個職業太適合井上光晴了，因為他是個編故事的人，天天充滿虛構，連自己的經歷都是虛構的，所以《全身小說家》這個名字非常棒。
虛構與現實間關係的這些例子，可以給我們一些啟發，包括稍早有人問：「紀錄片可以是虛構的嗎？」我覺得完全是根據自己的判斷，因為紀錄片本身就是導演在剪輯台上完成，其實非常主觀，在拍攝、剪輯的時候，要弄進哪些元素，我認為也都是可以的，只要你覺得是合理，適合你想表達、看到的現實，就可以使用，沒有所謂確定的因素。在影片製作後期，我們往往會有很多疑問，如果沒有拍到或錄到想表達的東西，那該怎麼辦？我有個聲音沒錄到的例子，趙亮導演拍一部中國朝鮮邊境的片子《在江邊》（Return to the Border，2005），因為他從河的這一岸拍攝對岸的景象，不可能取得聲音。但最後他把聲音做得很好，是在法國後製，有很多國外的紀錄片都是這樣。
（播放《對岸的遊行》）
我覺得這段影像更加證實，影像是導演獨斷的表達。如果我們配上完全不同的聲音，就會是完全不同的表達。如果配上解說，可能可以在國外電視台播映，讓觀眾更好理解。這部片導演的觀點很明確、指向性很明確，而我們做自己的片子時，要做到這種程度，還是要給觀眾一定的理解空間，當然是可以討論的，但確實有這樣處理的方式。
還有個例子，《乳酪與蛆蟲》的導演加藤治代拍攝自己的母親，他原本在其他地方工作，一聽到母親病危，辭了工作回到家裡，買了一台小錄相機拍他母親，特別有意思。影片的前半部是他和母親一起度過的時光，包括母親因為買醫療保險，所以得了絕症後，有幾十萬的醫療保險。他們用那筆錢度過最後的時光，買了攝影機，還買了一輛車拍片用，影片後半段則沒有媽媽。那部片的聲音也做得不錯，導演用聲音表達很多不存在的東西。
（播放《空氣》）
影片拍完之後，導演錄了很多他們家周圍的聲音。比較明顯的是他拍了門口，旁邊房間裡傳來母親看電視的聲音，彷彿母親還在的感覺，用這種方式來表達一些現實。像我們剛才提到，小川再現 300 年前的起義，其實也是表現了一種他心裡的現實，附帶透過再現起了療癒的作用。
回到一開始提到，我們在拍攝過程中，要溫柔而嚴厲地對待被攝者。我們拍攝時通常不是無條件的。像我有時候會很容易被人左右，早期拍《秉愛》的時候，很容易被左右，因為她很強勢，我就會跟著她的節奏走。但在後期，我就得跳出來思考，雖然很掙扎，但要保持一定的距離。舉個例子，得過兩次金馬獎的周浩導演，他早期一部作品《龍哥》，拍廣州一個吸毒的人，那人直到現在都還和他有聯繫。後來因為販毒罪進了監獄，沒有錢就打電話給周浩。拍攝的過程，他也意識到攝影機的存在，所以有一些表演。
（播放《龍哥》給錢片段）
根據不同的被攝者，要隨時注意自己的距離。周浩導演非常清楚自己面對的是怎麼樣的人，又該如何去擺平這樣的人。這個吸毒的人很有主見，但是周浩很會拿捏，他就只帶兩百塊錢去。這個片子我非常喜歡，拍出被攝者的樣子，也放進拍攝者和被攝者的關係，把人性的弱點都展現出來。大家看這樣的片子可能會有一些疑問，好奇是如何拍的，也會有很多思考。
觀眾：我很好奇他拍這可以放映嗎？這不是違法的嗎？不會被抓嗎？
馮艷：他因為販毒被抓，現在在監獄裡，但是鏡頭裡並沒有他在嗑藥。
（待續）
本講堂內容亦刊登於「紀工報」第三十七期