主辦單位：國家電影中心 Taiwan Docs
活動時間：2016/08/27 19:00 - 21:30
活動地點：華山拱廳｜台北市八德路一段１號
開場主持：吳凡（TIDF活動統籌）
講者：伊恩．湯瑪斯．艾許 Ian Thomas ASH（美籍紀錄片導演，常居日本）
現場翻譯（中英同步口譯）：吳敏嘉、黃致潔
文稿整理／林君逸、張若涵
吳凡：歡迎大家參加伊恩．湯瑪斯．艾許（以下簡稱伊恩）的大師講堂。這場講座名稱是「以紀錄片之名」，伊恩將會從自己的作品出發，和大家討論紀錄片的本質，以及導演與被攝者的關係。
伊恩：非常謝謝主辦單位的邀請，讓我有機會來到這裡與各位分享。其實我坐在這裡並不是那麼自在，這次的工作坊共有三位講師，另外兩位都是真正的大師，但我並不自認為是大師，所以我會從自身創作歷程中，學習到的一些心得與各位分享。
有時候在這樣的工作坊，會聽到很多不同的聲音，你沒有辦法聽所有人的意見，所以我要先提醒大家，特別是年輕的紀錄片工作者，可以選擇聽取你有共鳴的內容。但當有些建議來自你尊敬的人，你卻不同意他的看法，那麼這些建議可能更為重要，因為它們挑戰你去思考——為什麼你要用某種方式來說故事？為什麼要用某種方式拍片？或許你可以這樣想：「這聽起來蠻有道理的，但我還是要照我的方式來拍片。」我希望能幫助大家成為更好的紀錄片工作者，重點是拍出你想拍的作品，而不是要大家拍出和我一樣的作品。
一、紀錄片本質的反身性思考（Documenting the Documentary: Self-reflection）
有不少觀眾剛看完《傑克與維琪之歌》（The Ballad of Vicki and Jake，2006），我們先從這部片的其中一個場景談起。我想談談紀錄片中的「自我反省」，也是演講前半段的主題——拍攝紀錄片的過程，身為導演該如何自我反省？而我們在影片中的定位為何？
我選擇了影片後段我和維琪（Vicki）吵架的場景，我和維琪並肩而坐，自己也入鏡。那次吵架後，我的執行製作叫我不要再去維琪家了，但我沒有聽從他的建議，還是回去了。後來維琪對我說：「你是一個混蛋記者。」我當時心想，這部片應該就這樣結束了吧。
我其實非常在乎維琪，她年紀並沒有大我多少，但她是個充滿歷練的人，教會了我很多事，她是我的拍攝對象，也像是我的老師。吵架後，我寫了一封信給她，告訴她我還想再見她一面。如果我沒辦法化解我們的衝突，我還是想讓她知道我有多麼關心她和傑克。我寫信告訴她，我就像是跟女朋友分手了。她看過信後，打了電話給我，我們見了面。每次見面，她比較像是母親的角色，常問我：「你吃飽了嗎？有沒有睡飽？學校的作業有完成嗎？」我們有時甚至處於很奇妙的關係中，剛剛看到的吵架片段，就像是兩個好朋友或是男女朋友一般，至少我希望我們的關係，不像是一般典型的導演和被攝者。
在稍早的映後座談中，我有提到，如果我刻意把自己從片中移除，可能會影響片子的節奏或走向，所以我一直思考，如果我沒有再出現，會不會有不一樣的結果？他們會不會過得更好？這些都是我們拍片時要意識到的，特別是如果你的被攝者處於比較脆弱的狀態，有時你可能會用自己的權力傷害對方，但我們不該只是為了拍出好片子，讓被攝者成為受害者。日文裡面有一句話：「二度傷害。」我們在拍攝過程中，可能會再次傷害被攝者，因此我們要對自己的所作所為，以及這樣的權力關係有所察覺。
以紀錄片之名 ─ 伊恩．湯瑪斯．艾許大師講堂／圖片國家電影中心提供
有一次我幫 NHK 拍攝影片，在那樣的條件下，我的角色比較像是記者，有一份別人給我的採訪大綱，拍攝時間很短。雖然我並不是很喜歡那樣的拍片方式，但我很明確知道拍攝的目標是什麼。我比較喜歡自然的拍片，但當時我仍然必須不斷地向受訪者提問，以獲得答案。
那時，製片告訴我，如果用某個方式提問，你的受訪者一定會掉淚，就可以取得需要拍攝的畫面。當時我很反對，但我的工作又得那麼做，內心很掙扎，不知道該如何切入。我拍片時，常常會花很多時間和被攝者相處，讓他們感覺我是傾聽的對象，而不只是為了完成拍片才接近他們。一般而言，人都會想要別人聽他們的故事，但我們不可濫用人的這種心理狀態，，不能為了要達成片子的目標這麼做。
剛剛所提的 NHK 計畫中，我的受訪者確實落淚了。那時執行製作一直站在後面畫圈圈，暗示我：「快點讓他落淚，我們還要再做兩個訪談，快點！快點！」當當這位受訪者一落淚，製作人就說：「謝謝大家，這邊到此結束，要接著進行下一個訪談了。」我們留下受訪者在原地獨自落淚。
這不是人道的工作方式，拍片不該如此。如果我們不謹慎小心，可能會深深傷害被攝者，讓他們很難重新站起來。請大家務必記得尊重拍攝對象，永遠要思考「如果是我，會希望如何被對待呢？」「我會希望其他人，如何記錄我的故事呢？」我希望我拍攝的片子，完成後都能播映給拍攝對象看。有些人會在拍攝、剪輯時，操控切入角度，但如此一來，便無法讓被攝者觀看最後成片。這並不是指，被攝者一定要很喜歡你拍的片子，但有時候我們做的一些決定，可能是拍攝對象不喜歡，或覺得很難為情的。我也不是指要讓被攝者決定片子如何剪接，而是當被攝者用一定的距離觀看影片時，只要作品沒有操弄事實，他就會同意這是他的故事，或是同意這是從你的觀點來拍的故事。
我是一個住在日本的美國人，曾經在英國工作，大部分的時間都在日本拍片，在日本是外國人的角色。但其實我自認為是日本導演，我的作品拿日本資金、使用日語、拍攝日本的主題，甚至在美國放映時，也被認為是外語片。我第一部日語作品參加日本當地影展時，其他導演都認為：「你是誰啊？怎麼會來參加日本的影展？你應該不屬於這裡吧！」所以我不管到哪裡，彷彿都是異鄉人。我沒有在美國拍過片，如果真的要拍的話，我也不太知道該怎麼做，不知道如何接觸美國人、如何問他們生活上的問題，或許是因為文化已經不一樣了。我一年只回美國一次，每次和我的外甥、外甥女聊天時，他們常會提到一些明星、電視節目，但我已經住在日本十六年了，所以我常會用外國人的觀點來看這些事情。
我通常不會在拍攝前做很多田調，所以我不會事前知道故事要講什麼、要拍成一部怎樣的片子。我往往希望能以學習的角度出發，例如拍攝對象常教會我某些事情，所以我的作品並不是想呈現觀眾某個主題，而是想和觀眾一起探索、學習，透過這樣的方式，我希望可以讓我的被攝者更有力量，讓他們擁有某些主導權，決定自己的故事如何被訴說。
如果你是台灣的導演，訪問某個台灣的對象，對方說：「你知道中秋節嗎？你知道月餅嗎？」你會覺得很理所當然，但如果導演說：「啊？我不知道中秋節、月餅，可不可以多說一點？」被攝者接著說：「有一年中秋節，我的阿嬤……」，對方可能會告訴你一個故事。如果不是被攝者親口說的話，可能就不會是精彩的片段。所以當別人告訴你一件事情，即便你知道，如果告訴他，你並不知道，事情會變得比較有趣。我在日本時，會善用外國人的身份，告訴被攝者：「這我不了解，你可不可以多說一點？可不可以和我解釋？」對影片而言，這些被攝者就等同在和觀眾說明。許多日本觀眾在看我的片子時都說：「我從沒聽過有人用這樣的方式解釋事情。」那是因為被攝者當時正在向我解釋。
另外，我覺得當我們給拍攝對象多一點力量時，自己也會更有力量，或更有權力。如果我們想把權力緊握在自己的手中，往往不會太順利，被攝者反而會覺得被控制，因此如果我們可以把權力交給他們，讓他們有更多主導權，其實我們的主導權也會更強，導演也比較能引導對話的方向。
作為導演，有時候我們會犯錯，如果你犯很嚴重的錯誤，像我在片中就犯了幾個嚴重的錯誤，那我們就應該誠實面對。假設我們犯的錯，讓被攝者看起來很難堪，而且是自己一手造成的，舉例來說，《傑克與維琪之歌》中傑克生日的那段，已經影響到了當事人，我們一定要誠實面對自己的錯誤。有時當我們想捕捉一件事，卻反而會摧毀它，因為我們的存在，可能使我們沒有辦法記錄事實。
而觀眾對於維琪吸毒的情況，可能會有預設立場，猜想維琪是不是也在吸毒。但我們有看到她在吸毒嗎？其實沒有。讓大家看到她在吸毒，對我或影片，都沒有任何好處，所以有時在拍攝時，我還是會有所保留。我讓大家知道，這是她在掙扎的一件事就足夠了。
觀眾問答
片中維琪在開場和結尾場景的色彩較鮮明，其他都比較模糊，多是昏暗、隱諱的場景，不知道是不是你想要的表達方式？或是你想傳遞什麼？
伊恩：是的，我本來想等一下提這點，但我現在可以先講。劇情片跟紀錄片的差別是什麼呢？可以說有很大的差別，又可說幾乎沒有差別，取決於說了什麼，或是情緒。這部片有些地方是虛構的，後製時我們花了一星期的時間調色，我和維琪吵架的那幕，看起來像是在兩個聚光燈下發生的，是為了讓觀眾能夠把注意力放在兩個吵架的人身上。這部片是用數位攝影機拍攝的，但看起來卻像八釐米電影。在公園裡綠色的那幕，完全是想像出來的，我們將每個元素分開，彷彿是夢幻世界，而非現實世界。所以影像所傳達的情感，其實是被加工過的，聲音也經過後製修改，像劇情片一樣，藉由色彩的處理，來傳達情緒和感覺。這樣大家會覺得自己的情緒被操控，感到不舒服或不自在嗎？應該會有吧？
這部片是你和肯（Ken）一起完成的嗎？那他的角色是什麼呢？作為導演，你介入被攝者的生活，那肯的角色是什麼呢？他有把你拉回來一點嗎？
伊恩：我們合作這部片時都才剛剛起步，肯後來成為新加坡的記者，也成為劇情片的編劇和導演，在新加坡工作。當時我不知該如何當導演，他也不知該如何當攝影師，我們都是從摸索中學習，有時我們會相互對望，不需言語，就知道彼此的心意；有時候在片中可以聽到他的聲音，例如催促我：「欸，說話啊？」有時候他也會推我、督促我。我們每天晚上都會回到學校，看我們拍的素材，討論下次要拍什麼，這部片就在這樣反覆討論中成形了。
當我們清楚地意識到，我們拍出的片子應該還不錯，作為創作者，當然會有一些不同的想法，包含如何剪接；有時，擔任攝影的肯會對影像很執著，堅持某些影像應該保留，但作為導演，我認為每個影像都有它的意義，所以有時儘管影像很美，還是得抽掉。我們也會有爭執，例如我們曾拍到非常美麗的日出和日落，為了拍日出，天氣很冷，我們凌晨三點就起身上山，拍到了很美的日出，但就影片觀點而言，日落比日出適合，肯就說：「拜託！拜託！我們好不容易拍到這個日出，你不能把它剪掉！」不過那段影像在片中就是行不通，觀眾不會在乎你多早、多辛苦才拍到，不該在片子裡的，就不該出現。拍攝過程中，肯也曾想和我一起掛名，他認為他也有做導演的工作。有時候拍片的人對於自身所扮演的角色，劃分的不是很清楚，所以我認為將角色劃分清楚是很重要的，要思考你的職責、角色是什麼。
和大家講一個很有趣的故事，我和肯曾到瑞士參加影展，也得了獎。因為肯來自新加坡，我們希望這部片也能在新加坡上映，但因為片中有吸毒的片段，我們不願意把吸毒的場景剪掉，結果新加坡官方不允許我們上映。這部片在新加坡的電影分級是「R21級」，也就是限制級。後來這部片在柏林上映，德國官方要求中學生看這部片子，但在新加坡卻是限制級，這就是國情的不同。
請問導演若能回到八年前的狀態，會和被攝者維琪保持什麼樣的距離？會如何處理這部片呢？
伊恩：這是個很好的問題，因為像這樣的片，可能只能拍一次吧！如果可以回到過去，我的作法會不一樣，但這並不表示我有遺憾。我的作品《-1287》2014年曾在TIDF放映，片中我的朋友得了乳癌，那部片是在她去世前拍攝的，片中她說：「如果我可以回到過去，我會回到40歲，而不是20歲，因為在20歲的時候，你什麼都不懂，但是在40歲的時候，你已經懂很多事情，而你還有力氣去改善，去做些事情。」所以我不想回到那段時間，但如果能夠回去了話，我的作法當然會不一樣。
《傑克與維琪之歌》參加過很多影展，在世界各地放映，大家常問起傑克（Jake）後來的狀況，所以我又花四年拍攝傑克，甚至給他攝影機。我的碩士論文指導老師柯林（Colin）協助我拍攝關於傑克的片子，我和他分別從日本和威爾斯到英國拍攝傑克。傑克問我們：「那我也可以拍攝嗎？」我跟他說：「我下次回來，會給你帶一台攝影機。」後來我們真的給了他攝影機。
我們參與了傑克很多年的人生，柯林年紀比較大，大約 55 歲，對傑克而言，他有點像父親般的人物。當傑克要拍他所關心的人物時，便把攝影機指向了我們。所以柯林在拍攝傑克，傑克也在拍攝柯林。在拍攝過程中，有次我們上山去拍日落，柯林教傑克如何拍攝日落、使用濾鏡、調整攝影機的設定等等技巧。我看到覺得很有趣，便拿出第三台攝影機來拍攝他們。所以這是一部很有意思的電影，共有三台攝影機的拍攝素材。
某方面來說，我的第一部片《傑克與維琪之歌》還算差強人意，我當時心想：「我是一個導演，在世界各地參加影展，現在要開始拍第二部片子，也許之後我可以拍三部曲了。」但各位千萬不要有這樣的想法。第二部片子，我犯了一些很愚蠢的錯誤，是比較不成熟的，也許你們將來有機會也可以看這部關於傑克的電影。我在這部片中問傑克：「你媽媽過世了，你還好嗎？」我問了一些其他問題後，持續地問他：「你還好嗎？」。然而在這部片的拍攝過程中，我的母親過世了，因此傑克反問我：「伊恩，你的母親過世了，你還好嗎？」突然，兩個兒子和兩個母親的故事結合在一起了。
我的第二部片，一方面關於傑克，一方面也關於我自己和我的母親。對我來說，處理這些片段是很困難的，我很不忍心看，因此我把素材交給我很信任的剪接師，和他說：「這部片子要留下哪些影像，由你來決定。」那部片完成的前後，我經歷了人生一段低潮，不知該繼續留在日本還是回美國，暫時沒有繼續拍片。然而，2011年3月11日，日本發生了大地震、海嘯，並引發核災。事件發生後，我開始堅定地意識到日本是我的家。災後兩天左右，我和大家一樣，目不轉睛地盯著電視，試著釐清事件。我哥打電話問我：「你在幹嘛？」我說：「我窩在沙發上看著電視，不知道該做什麼。」我哥說：「你不是導演嗎？你應該出去拍片啊！」
這就像一記當頭棒喝，開啟了我人生的另一個階段─我開始記錄福島的孩子。
二、「紀錄片」與「新聞報導」的差異（Documenting vs. Journalism）
分組討論時，我和各組團隊討論他們的紀錄片企劃，並和他們說：「我不覺得我是個激進份子，或是為了從事社會運動才拍反核的電影，而是影片本身有很強烈的訊息，可以幫助某個目標達成。」如果你的初衷就是拍一部反核電影，宗旨太清楚，那只有反核的人會想來看，但如果你拍一部關於福島孩子的電影，我想沒有人看完後會說：「核能發電是很棒的！」那也許你想傳達的訊息，反而更有力。
我們先來看一段《A2-B-C》的片花，這是在核災發生後，我和一個政府官員談話，畫面接著拉到核災18個月後。影片大部分是在核災18個月後拍攝的。我剛才發現，我在影片中生氣了兩次，大家可能會覺得我很愛生氣。我以前常生拍攝對象的氣，但我現在只對政治人物生氣了。
我要談的第二個主題是關於「紀錄片」和「新聞」。回歸拍攝主題，我們很關心某個議題，但為什麼我們要拍紀錄片？我在拍攝福島系列的第一部片時，我的父親打電話給我：「你不是真的要去福島吧？」我說：「不，我沒有要去福島。」我的老師柯林也打給我：「你要去福島吧？」我說：「對，我要去福島。」他說：「等等，我要跟你一起去。」於是他就從英國飛到日本，當時他搭乘的班機沒有其他乘客。
柯林到日本後，我們開車前往福島，拍攝住在核電廠周圍 20 至 30 公里處，未被隔離的孩子。我的叔叔、姐姐、弟弟都從事醫療工作，我們當時沒辦法在日本取得碘，所以他們就從美國寄來。我們剛去福島時，還不知死活，不知道會遇到哪些危險。我們的被攝者是那些沒有被撤離的孩子，因為碘片的量很不足，我們自己吃碘片，卻沒辦法分給孩子們，那時我真的不知該怎麼辦。但柯林和我說，如果我們都生病了，就沒有人來拍這些孩子了，我對這件事一直很過意不去、很難為情，因為像我們這般年紀的人，其實不像小孩那麼容易得到甲狀腺疾病。
影片中，有位父親在想辦法排除污染源，雖然無法排除所有污染源，但他還是把土壤最上層移除，可是其實一旦把最上層移除，灰塵反而容易隨著風，把輻射擴散得更遠。我看到這位父親，非常努力地想協助清理現場，讓福島的孩子可以繼續住下來。我後來實在受不了，把攝影機放下，和他說：「我來幫你吧！」那個父親說：「這是我的工作，你的工作就是拍片，你把你的工作做好。」
對我來說，紀錄片的場景是很難事前設計的，特別是拍攝當下。我無法得知被攝者會如何移動，例如拍《A2-B-C》時，我沒有用腳架，整部片都是手持攝影，因為我不希望觀眾覺得是很穩固、很安全的。住在福島的人一直都在搬遷，不管是心理、身體上都沒有所謂的安穩。我也沒有使用麥克風，只收現場音。有時我碰到人，五分鐘後就要開始訪問，有的人最初同意，一旦要別上麥克風，就改變心意了。為了不希望拍攝對象改變心意，我的設備以能夠馬上開始拍攝為主，也不另外打光，所以在後製階段，花了很多的時間處理影像和聲音，尤其是聲音。我自己的經驗是，觀眾已經非常習慣看 Youtube 的影片了，所以某些影像比較晃其實沒有關係，但觀眾絕對無法接受聲音不好，所以我會投資蠻多經費做聲音處理。
紀錄片導演伊恩．湯瑪斯．艾許（Ian Thomas ASH）／圖片國家電影中心提供
對影片中的年輕母親們來說，要發聲批評政府其實很困難，這些母親沒有可以尋求幫助的對象，她們常被學校其他媽媽歧視，家人可能也不支持她們，例如她們的老公認為：「如果妳批評政府害我工作丟了，那妳和孩子的生計該怎麼辦？」所以她們覺得被孤立了，過得很辛苦，但當時每個人都是受害者，很難再和別人開口聊這些問題。我身為一個外來者，願意聆聽她們的故事，因此花了很多時間和她們相處，訪問她們。在訪問過程中，所有媽媽都不約而同地談到婚姻，講述核災如何影響她們的婚姻，以及和丈夫、公婆的關係。我覺得這是非常重要的問題，日文有個說法是「災難離婚」，指的是夫妻在災難之後離婚。「災難離婚」有可能是媽媽和孩子撤離了，但爸爸留在原地，分隔兩地，最後就離婚了。
核災發生一年至一年半後，我在剪接時看著那些年輕母親的眼神，不禁思考，她們在訪談過程中，何時才會意識到自己被拍攝了？何時才會意識到自己將出現在紀錄片中呢？她們會不會忘記自己正被拍攝，認為我們只是在傾聽她們的故事？我認為這些女性和丈夫的關係，是很重要的故事，但我意識到這部影片可能會在日本上映，她們的老公也可能會看到影片，我覺得我無法承擔放映的後果，所以後來就剪掉了。
這些媽媽有時會邀我吃飯，我有一個記者朋友和我說，他們報社規定不可以接受別人請客吃飯，或是收禮，並告訴我，如果我和被攝者出去吃飯，要各付各的。我可以理解，但我在鄉下拍片，常常受邀到這些人家吃飯，也有人邀請我到家裡過夜。我會問這些媽媽：「小孩幾點要上學？」媽媽就會說：「五點半起床，六點準備上學，如果你是清晨五點半要來，那你不如在我們家睡吧！」所以我就在這些媽媽家過夜了。如此一來，我前一晚就和家長們一起喝啤酒，第二天早上直接拍攝孩子，所以我和被攝者往往有很深厚的關係。我常常和他們吃飯，或是一起唱卡拉 OK，我甚至覺得我只有 10% 的時間在拍片，90% 的時間都在和他們交朋友、建立關係。很多人會問我：「你是如何讓被攝者和你分享那麼多事情？」其實這很像在問別人：「你怎麼交朋友？」我不知道該如何回答。我認為身為導演，我們的工作不是要從別人身上挖出故事，而是要創造一種空間或環境，讓被攝對象有安全感、願意分享。我們的工作不是要問問題，而是要聆聽。
以紀錄片之名 ─ 伊恩．湯瑪斯．艾許大師講堂／圖片國家電影中心提供
我的另一個片段，取自核災系列的第三部片，也是我最新製作的影片之一，拍攝關於福島孩童得到甲狀腺癌的事件。住在福島且 18 歲以下的孩童有 37 萬名，在一般情況下，發生機率是百萬分之一，但在核災發生後，超過 166 位孩童得了甲狀腺癌，但這些孩子都沒有機會發聲、說自己的故事，只有其中兩位曾匿名接受報社的訪問。我認識一位得到甲狀腺癌的女性，她今年 21 歲，核災發生時她只有 16 歲。她當時同意讓我記錄她的故事，所以我訪問了她，她是第一個願意公開發聲的福島核災受害者。
（播放影片）
我其實沒有太多時間思考，要如何拍攝這段影片。我遇到這位年輕女性後，她五分鐘內就答應拍攝。我們在一個醫院的房間內拍攝，我不知道她要和我說什麼，也無法預期她要說什麼。有一件我認為很糟糕的事，我當時和我的同事說，我不知道拍下來的影片該怎麼處理，因為在日本如果有人願意出來講，是件很大的事情。我同事說：「哇！這是獨家，這是一個很棒的獨家！」我聽了很不舒服，因為我不是記者，也不是想挖掘獨家新聞，但事實上，我搶到了一個大獨家，那我該怎麼辦呢？
我希望把這段訪談留到最後的成片中，但我的片子也許還要一年、兩年才會完成。有些孩子至今還沒去作甲狀腺檢查，因為他們的父母親不願意面對，寧願相信孩子沒事，也不帶孩子到醫院檢查。如果透過這段訪談的播映，讓父母把孩子帶到醫院接受檢查，有癌症可以及早治療，那這訪談就有它的意義與價值了。於是我產生了記者或是社運人士的想法，我想，越多人看到越好，那就在 Youtube 上播映吧！即使這意味著，我無法在最後的作品使用這段訪問。因此，我和這位女性談這件事，我說：「我想要用妳的故事來教育父母，鼓勵他們帶孩子到醫院檢查，我可以把影片放到網路上嗎？」她答應了，也簽了同意書，於是我就把這段訪談放到網路上。
放上網路後，我突然接到一通口氣很恐慌的電話，她的醫生打來：「伊恩，我無法想像你居然把影片放在 Youtube 上，你在幹嘛？你這樣會毀了她的一生！也許她就嫁不出去了！這樣會不會有負面的影響？其他醫生以後會不會不願意治療她？你不能放在 Youtube 上！」我說：「她同意。」他說：「她就坐在我旁邊，她不同意。」我說：「怎麼可能？她已經簽了同意書啊。」後來她說：「你說影片要放在 Youtube 上，但我不知道 Youtube 也是網際網路。」
雖然我們會要求被攝者簽同意書，認為他們理解我們的話。當我們說：「你願不願意參與這部片子？未來可能在電視或影展放映。」從導演的角度，我們會覺得理所當然，但是對拍攝對象而言，他們可能無法想像會有好幾百人，在電影院的螢幕上看到他們。他們的想法和我們是不一樣的。作為導演或製片，我們可能認為讓他們簽同意書就沒事了，但我們真的得好好確認他們理解多少、是否真的理解。
觀眾問答
我覺得你非常在意和被攝者的關係，你在拍攝過程中，似乎有很多道德感的拉扯，這是否會影響到你後製，或是取材的角度？那你如何在觀眾和被攝者之間找到平衡？以及面對自己內心的掙扎？
伊恩：我確實很在意倫理的問題，但我還是會犯錯。在《-1287》中，我的朋友後來死於乳癌，很可惜她沒辦法參加影片的後製階段。我拍片時，總是希望能夠讓被攝者述說人生的真實面向。我這麼說好像很有一回事，但如果我的家人告訴我，有一位導演想來拍我們家的故事，我會說：「不要！不要讓導演、製片進到你的生活裡，你不知道他會如何處理素材。」但我卻這麼做了，似乎很矛盾。平時我接受媒體訪問時，會遇到一些自己不太想接觸的記者，因此會採取最保守的態度，不講太多；但也有些人，是你一見到就想什麼都聊的。
我想回到《傑克與維琪之歌》這部片，請問伊恩，雖然我們沒有看到維琪吸毒的畫面，但還是有拍到另一位女性，她原本說不要拍，後來卻示範了怎麼吸毒。你如何面對放映後被質疑犯法，或是面臨犯法的危險？還是其實不會被解讀為犯法呢？我很好奇你的抉擇和面對方式。
伊恩：這些問題真的需要深思。就像我們必須把這段剪掉，才能在新加坡放映，所以我們乾脆選擇不放這部片。我的攝影師肯，在新加坡報紙發表一篇文章，質疑這種審查制度，因為其實片中的吸毒景象，反而可能產生反毒的作用。
（待續）
本講堂內容亦刊登於「紀工報」第三十七期