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若從台灣紀錄片先驅綠色小組成立的1986年算起（該年他們拍出代表作《1130桃園機場事件》），距今已約30年。以每十年為一個區間，可以發現1995年前後，台南藝術大學音像紀錄所、公視紀錄觀點、台灣國際紀錄片影展（雙年展）、國家藝術文化基金會的紀錄片補助項目先後成立，產官學界皆對於紀錄片的有力挹注，使得2000年前後的台灣紀錄片因此繽紛多元，充滿能量。
而在2005年前後，另一波高潮則是俗稱的「紀錄片新浪潮」，《生命》、《翻滾吧！男孩》、《無米樂》、《跳舞時代》等作品接連在院線上映博得好成績，拓展了人們對紀錄片的認知與接受度，也在台灣劇情片最低潮的時候，適時補位成功。時任紀錄觀點製作人馮賢賢則說：「過去十年是台灣紀錄片發展最重要的歷程，解嚴以來累積的能量陸續爆發，被壓抑的題材與想法，得以在日趨多元的社會中透過影像創作來表現。」
如今到了2015年，在這十年之間，社會與紀錄片的變化甚鉅，有低迷也有奇蹟，有《看見台灣》的破億破房，也有太陽花運動的洗禮，但總歸來說，一股穩定的能量持續向上，每年皆有不少好作品產出；更重要的是，因為紀錄片的普及化和隨手可得，當人們談起紀錄片時，美學典範（paradigm）的意義也更寬闊，並指涉向俱備實驗與前衛性的紀實影像作品。
在2015的這一年，除了紀錄片持續攻向院線，老將繼續推出新作，新秀大量竄起之外，也能從諸多紀錄片作品上可看出新的發展和跡象，似乎暗示著台灣紀錄片將擁有一片嶄新風景；同時，我們不妨將2015年視為下一個台灣紀錄片十年的開端，以階段性的視角來檢視作品和現象。
將拍攝主題設定在環境、人物、社會議題上，一直以來都是台灣紀錄片的大宗。生態紀錄片大師柯金源以每年兩部影片速率持續創作，於今年繳出《命水》和《海》兩部作品。
《海》則有著與過去作品截然不同的嘗試。柯金源組合自拼貼己數十年來拍攝的關於海的影像，最後以無對白和音樂的方式，單純以影像中的故事作為整體架構，將35段不同短片片段串連在一起（讓人聯想到著名生態影片《小宇宙》、《鵬程千萬里》）。而影片以水中生物產卵為始，以導演穿著潛水衣游過消波塊作結，結構上以「自然」、「共存」、「人為介入」三幕鋪陳，回歸自然影像的純粹讓人感受到海洋的生與死，美麗與哀愁。放回柯金源的創作脈絡中看，「環境生態」是他始終不變的創作母題，但他仍在每部作品中不斷實驗新的可能性，在時間與驚人素材的累積下，《海》的詩意與極簡，確實更回歸到「海」的沉潛本質，不需言語說明與大聲疾呼，影像本身即俱力量，令人讚嘆。（柯金源也將這些片段放到網路上，觀眾可任意拼貼順序，觀看屬於自己的《海》）
曾花了數年時間記錄九二一大地震災後重建（《在中寮相遇》、《寶島曼波》）的黃淑梅，持續以災難為題，這次他跟拍八八風災的災難現場，以書信體的敘事，透過受災者、學者、攝影師三個主角的故事，闡述台灣的山林百年史，取名為《給親愛的孩子》，當中許多故事令人動容，也對「樹」之於環境展開論述，對土地有深厚的情感。雖然這份給未來的家書已一反過去作者多以旁白敘事的風格，但若能更充份利用「給孩子的未來書信」這樣的特性，某種程度上與觀眾和時間進行對話，內容也將產生辯證，而非只有一家之言。
而在院線上獲得佳績的《老鷹想飛》，是導演梁皆得歷時23年所完成的作品，並找來吳念真擔任旁白（讓人想起《看見台灣》模式），林強擔任配樂。他自1991年起跟拍人稱老鷹先生的沈振中，並以不同素材拍攝下黑鳶在台灣棲息的情景，追尋牠們所遭遇的生存困境。在這驚人的時間跨度下，不只凸顯了沈振中立願為黑鳶立傳20年的意志（背後感人的還有導演不放棄的守候跟拍），加上極度優美的攝影和各式故事，讓人反思過度發展對環境和物種的破壞，通俗完整，情感真摯，亦透過院線發行帶動討論，引發了許多正面的迴響。
同樣試著在院線市場上突圍的，還有陳麗貴的《革命進行式》，黃銘正的《灣生回家》，張釗維的《沖天》，曾文珍的《長情的告白》與郭珍弟、柯能源的《海上情書》，以及「他們在島嶼寫作：文學大師系列電影」第二系列等其他作品。
《革命進行式》以即將百歲的台獨運動老將史明為主角，他的傳奇身平有著太多精彩故事，透過史明的口述和生活，以及幾位受到史明啟蒙的年輕人，雖有部份重演和動畫的使用，但風格上並不統一，似乎在一種「已認定」和「眾所皆知」的前提下，去強調史明的偉大和影響，而非以影像進行論述和描繪，也因此片中音樂的使用也以雄偉澎湃為主，可看出片中著重於「現在」，而無力爬梳「過去」，甚為可惜。
「他們在島嶼寫作：文學大師系列電影」也是以「人物」為主的紀錄片，在此以陳懷恩奪得台北電影節最佳攝影、最佳剪輯、最佳紀錄片的《如歌的行板》為討論對象，片中主角瘂弦也在多部紀錄片中被談論到，是當年文學浪潮的重要推手。這次陳懷恩一反上部作品《逍遙遊》拍攝詩人余光中的單薄，在攝影、聲音、剪輯上皆用心地描繪出瘂弦的詩性與詩人性格，實屬難得佳作。但作家系列紀錄片中，最令人好奇的，無非是作家的選定與導演意識，正如《逍遙遊》中避開余光中曾在鄉土文學論戰中引發爭議的「狼來了」事件，在《如歌的行板》和其他外省作家紀錄片中，不免令人好奇為何他們到了中晚年，都可以在美國或加拿大，過著與世無爭的閒適生活，那麼台灣與文學對他們又意味著什麼？（與冷戰期間美國的政治扶植呢？）只是呈現而不去／願挖掘生活的表層，反映了此系列作品中一種政治歷史意識與獨立觀點的匱乏。
而由中華文化總會出資的《沖天》委託CNEX基金會拍攝製作，藉四段以女性角度為主的敘事，以大量訪談、資料畫面、重演、動畫，並找了明星配音，回溯了1930、1940年代國民政府抗日的空軍史故事。片中模擬了當年飛行員駕駛戰機的情況，女性角度則加重了飛行員犧牲親情為國戰鬥的付出和愛國情操，但為何需捨命犧牲？國家的意義是什麼？換句話說，影片呈現的是歷史之果而非歷史之因，缺少了屬於當代的視角去對歷史和大時代進行提問。
《長情的告白》記錄了五組「居家服務員」的故事，而《海上情書》則記錄遠洋漁業討海者的辛勞，以及壯觀的海上景象。這兩部影片不約而同地皆將視角瞄準勞動者，不只是工作情況的描寫，還有背後鮮少被關注的生活景況和家庭親情；對議題的重視也讓這兩部作品有「文以載道」的企圖，工作縱然辛苦，但返家後的甜蜜，卻成了心靈的重要支撐，兩組導演巧妙的在付出與收穫上著墨，並藉由院線的推廣，希望能喚起更多人的關心和重視，可惜在票房上皆不理想。
自田中實加（陳宣儒）的文學作品《灣生回家》延伸拍攝的同名紀錄片《灣生回家》，找來了黃銘正擔任導演，以八位灣生為代表，試圖勾勒出1895至1946年日治時期日本人在台灣出生的小孩「灣生」的故事。影片一一找到這些已屆高齡的灣生，記錄他們在70年後，重新踏上台灣故土的過程，片中的灣生主角們說：「能在台灣出生真是太好了」、「永久的異鄉人」、「對這片土地有說不完的感謝」，透露出台灣是他們心中的家鄉，這個心靈上「對家的嚮往」成為影片的核心，許多動人的片刻也因為「回家」這個行動而被迸發，充滿情感渲染力，加上暢銷書的影響，在票房和輿論上獲得佳績。但人物取向的相似與情感面的放大強調，讓人們對歷史的解讀變得簡化而單一，雖介紹了「灣生」，但卻無法呈現灣生的認同心理與歷史時代的複雜，陷入了「濫情」之中。
長期關注滇緬議邊境題的李立劭，以《南國小兵》作為「滇緬游擊隊三部曲」的最終部，記錄下1961年最後一批從緬甸撤回台灣的游擊隊員，如今他們住在屏東村庄，但屋外的砂石和房屋建設卻一直轟轟隆隆。導演以當下的開發熱對比過去的叢林戰役，帶出在掠奪下的求生狀態，除了調查歷史外，也擁有自己的觀點。
曾在1999年以《在高速公路上游泳》一鳴驚人的吳耀東，在沉寂多年後完成新作《戲台滾人生》，此片延續前作《舞台》，跟拍宜蘭的業餘傳統歌仔戲班「壯三新涼樂團」，這個老戲班成為全國唯一的「本地歌仔」，並被國家登錄為「重要文化資產保存團體」，但附帶的評量規定卻令戲班內耗崩解，成為技藝失傳的最大危機。導演的長年蹲點，記錄到後期戲班因國家介入而崩解與老團長病逝，諷刺而悲涼的轉變，讓我們得以看到戲班於不同階段的變化，也從興衰中之對文化事務有所領悟，拉出了深遠的視野。
李惠仁的《蘋果的滋味》則是繼《睜開左眼》，再次將議題聚焦在「媒體」的作品，這次以壹傳媒（壹週刊、蘋果日報）進入台灣開始談起，並進入內部，呈現他們產製新聞的過程與原則；同時，壹傳媒羶色腥與狗仔文化對台灣造成極大衝擊，導演細細爬梳著2000年至今的台灣社會政治經濟史，引用大量資料和論述，並相互對比參照，完成了一部具史詩格局的長篇紀錄。經歷這些風風雨雨，在這當中最諷刺的，無非是導演點破了曾被認為是亂象、被唾棄的壹傳媒，在台灣媒體無限墮落的趨勢下，卻成為了捍衛新聞自由的代名詞，這當中的變化也反應了台灣社會的矛盾，紀錄片成為一面明鏡，讓台灣得以看清楚自己的樣子。
《雲之囯》則是黃信堯的新作，曾以《帶水雲》的詩意影像奪得國內外影展獎項的他，這次走向了更為極端的創作，拍攝日本最西的島嶼與那國島，他們爭取獨立的和台灣命運相似，也各是日本和中國的政治獵物。全片無對白也無音樂，只有許多凝視與那國島不同角落的長時間鏡頭，從自然景物到動植物、再從建築物到村鎮裡的選舉廣告，片中沒有人的存在，但「存在」卻成了全片核心，透過影像讓人感受這塊土地的呼吸頻率與生活節奏遠比「訊息」來得更重要。其風格和美學，可說是台灣紀錄片的異類，這種陌生的紀錄片新樣貌，也展現了台灣紀實影像創作的其他可能性。
另外，還有當代藝術家陳界仁的《殘響世界》，這個原初為錄像裝置的作品，在重新編輯後有了紀錄片的樣貌。影片中沒有當年激烈的「樂生療養院」的反迫遷抗爭運動片段，相反地，故事由「種樹的人」、「陪伴散記」、「被懸置的房間」、「之後與之前」四個段落組成，從1930年代院民們栽植樹木開始，沉緩的黑白影像加上一張張無表情的臉孔，或唱或說著他們之於樂生療養院的回憶，而那些破敗殘存的空間，卻成為實證的延續，影片於是在虛實交錯之間，在這個多重創傷之地，跳脫出影像紀實以及所謂保存運動成敗的侷限，提煉出了那永存於空間之中的記憶檔案，也勾串起「樂生」的過去、現在與未來，外延出更值得深思的問題。
精彩的第一部
除了老將，許多年輕創作者也紛紛繳出了他們的首部長片紀錄作品，並且嘗試不同的表現形式，創作能量豐沛成熟，展現了極強的企圖。
年輕導演廖建華透過在群眾募資網站上成功募得資金，完成了追查1991年「獨台會案」的《末代叛亂犯》，訪談經歷事件的多位當事人，還原史實，並穿插諸多檔案影像及動畫，是完整的專題報導式紀錄片；而另一組年輕導演韓忠翰、伍心瑜、王振宇、許婉鈴則以三年時間跟拍獄中青年，深刻描寫他們出獄後適應新生活，重建與社會關係的艱辛過程，片名《牆》不只指涉實體牢牆，也暗指將自己心靈禁錮的抽像之牆。上述兩片皆在金穗獎大放異彩。
林婉玉的《台北抽搐》以聲音藝術家黃大旺為主角，患有妥瑞氏症的他在舞台上充滿魅力，但卻對自己沒有自信。導演在視覺上加入許多大旺的創作手札和漫畫元素，並穿插了其他族群專注舞動身軀（如公園的土風舞、COSPLAY展覽中隨著女星跳舞的阿宅）以及城市邊緣的巡禮，這些對主角「另類」特質的延伸，以及對於不同社群和文化的關懷，讓影片最終回歸了到對人的尊嚴和多元價值的肯定，形式與內容表裡合一，不落俗套，實為難得。
長期擔任剪接師的李念修，也在拍攝多年後完成了第一部紀錄長片《河北臺北》，鏡頭朝向自己年邁的父親老李，他曾參與國共內戰、韓戰，後來跟著國民黨撤退到台灣，講話總帶髒字無拘無束，喜歡扮女裝看A片，也因如此的不正經，坎坷的戰亂回憶經歷對女兒來說難以置信，直到導演代替父回去河北一趟，才發現事實的殘酷。而片中運用了實驗性影像去表達記憶、情感與情緒，也因為逐漸發現與理解，女兒眼中的父親形象更越趨具體，複雜多面向的人性與認同呼之欲出，老李的生命史成了大時代的荒唐見證，影片亦成為父女情感和解的慰藉。值得一提的是，本片亦在上千部作品中突圍而出，入圍了2015山形國際紀錄片影展的國際競賽，
甫從世新大學廣播電視電影學系研究所畢業的蘇弘恩，有著太魯閣族與閩南人的血統，他以16釐米膠卷拍攝自己的原住民外公完成《靈山》，沉穩和飽和的影像，透露出山上的神秘與神聖性，影片一方面呈現原住民的特殊文化，另一方面則透過外公以最熟悉的語言，緩緩道來自己經歷過日治和國民政府時代的生命經驗與歷史記憶，並穿插著不同時代的政治宣傳檔案影像片段。回憶和政宣影像的對比，產生強烈的矛盾反差，那份屬於原住民的主體性於是逐漸浮現。
過去以獨立劇情片聞名的趙德胤，首次挑戰以紀錄片記錄自己家鄉緬甸，在《挖玉石的人》中，拍攝緬甸克欽省的玉礦區，內戰使得綿延上百公里的玉礦區變成戰區，而打工工人們，冒著生命危險只為挖到上等玉石。影片以低限方式製作，沒有訪談與旁白，一段一段不移動（無法移動或被迫移動）的長時間鏡頭靜靜地觀看記錄著工人生活，也反映出某些當地拍攝的限制（部份鏡頭為偷拍）。然而，正是這樣形式反應出當地的現實，沉緩節奏與獨特美學呈現的是在地的日常。大膽而獨特的美學挑戰著觀眾的觀影習慣，而本片也在鼓勵獨立電影的鹿特丹國際影展進行首映。
而曾創作多部實驗電影的黃亞歷，在籌劃多年後，完成《日曜日式散步者》。這部作品鎖定台灣1930年代出現的現代文學詩人團體「風車詩社」，這群超現實主義詩人主要成員楊熾昌、林修二、李張瑞、張良典受到西方現代主義影響，探究詩學並創作，但無論在當時或現代，於台灣文學史上都不被重視。而在162分鐘的長度裡，全片僅用重演與資料畫面構成，且採用日文旁白。時期上，以1930年開始，1950年結束，對應了台灣歷史中的日治中期、皇民化運動、國民政府來台與二二八事件，龐大的資料被消化後成為劇本，在看不見主角臉孔的重演戲劇中，穿插著詩作、檔案影像編排、影音文字的對位，詩作的呈現暗示著時代與詩人心情，我們看不見大歷史的全貌，作者也隱藏了追尋的軌跡，卻透過時期的進程推展，看見了台灣人的命運…
《日曜日式散步者》的獨特風格與形式手法可堪稱影史罕見，其再現了時代的視覺經驗與詩人的精神圖像，不只叩問紀錄片裡的「真實」準則，也娓娓道來重訪歷史的艱難，拉寬了我們對紀錄片的既有想像。2015年底，該片入圍丹麥的CPH DOX哥本哈根國際紀錄片影展國際競賽單元，進行世界首映。
趨勢與現象
從上述作品中，我們不難發現幾個有別於過往的現象和趨勢。
首先，是資深與中生代導演的自我突破，像是柯金源、黃淑梅、黃信堯在敘事與美學上，皆有所突破；其次，像陳界仁、趙德胤、黃亞歷等創作者，皆從原本的領域跨足紀錄片，他們的作品風格強烈獨樹一格，豐富了台灣紀錄片的多元美學；第三，包括《海》、《雲之囯》、《挖玉石的人》、《殘響世界》，這四部作品皆由公共電視「紀錄觀點」委製，也可看出公視的電視紀錄片從議題取向轉為創作為先的轉向趨勢；第四，在多部作品中，皆有使用大量的「檔案影像」作為素材，雖在影片中大多只俱備回顧歷史時的佐證或示意功能，但仍是可喜的趨勢；最後，有多位年輕導演（30歲上下）完成首部長片，成績斐然且風格活潑多元，象徵著新的創作世代即將興起，值得觀察與期待。
在這樣的脈絡下，紀錄片象徵的是更「自由」的影像創作，導演則更接近如「作者」般的影像書寫。除此之外，像是府中15紀錄片放映院、桃園光影、CNEX華人提案大會與主題影展、嘉義藝術紀錄片影展、等映演活動都仍穩定持續，CNEX籌備多時的記錄片電視頻道，也於2015年9月1日起於中華電信MOD第128台正式開播，24小時播映來自全球各地的精采紀錄片，為紀錄片開闢了播映管道。
台灣國際紀錄片影展（TIDF）履行在奇數年舉辦巡迴展的慣例，帶著上屆精選節目與影展「再見‧真實」的策劃核心，在台中、花連、宜蘭、台南、高雄、新竹六個城市進行放映，與過往的巡迴展不同的是，這是首次將映演場地拉進專業戲院之中，以長期（約3至7天）方式映演，就像在六個城市分別舉辦六個小影展，讓巡迴展俱備「節慶（festival）」的精神與性質，具備激發或帶動的力道，成為一個「文化事件」，並邀請六位國際影人至不同城市交流。
在2014年，自台中搬遷至台北的台灣國際紀錄片影展，曾宣示了未來要改為每年舉辦，但這個隸屬於中央政府的影展，卻在文化部龍應台部長辭職不久後因預算不足，再度恢復為兩年舉辦一次。這樣的反覆和口號式政策，說明了政府影視政策的無能失當，在眾多案例中，TIDF的窘態或許只是影視圈中的冰山一角。
回顧這一年，我們可以發現創作者們已俱備一定能量，開創出作品的新格局，新舊世代的互補和輝映，使得台灣紀錄片更為精彩多元。在邁向台灣紀錄片的下一個十年之時，當「紀錄片在台灣成為顯學」或「紀錄片是台灣的優勢」被不斷拿來說嘴時，更迫切急需的，是政府有主張且俱前瞻性的影視政策。
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本文刊載於「2016台灣電影年鑑」，電影年鑑全書電子版可由此下載：http://www.tfi.org.tw/publication-bookInfo.asp?P_ID=308