2013-02-01
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相較於前兩年紀錄片所引發的各種事件或討論，或者紀錄片風潮（院線浪潮）更盛的2004、2005、2006 年。台灣紀錄片在 2009 年彷彿沉寂了下來，無論是在創作、影片的成績上，或是受到社會大眾的注目程度上，都不如過往。
有學者認為從西方紀錄片的發展史來對照台灣紀錄片發展，似乎回歸到原本的小眾、非商業、非主流的製作與映演模式，才是正常的狀態；相對而言，這也是間接表示了過去紀錄片所造成的院線風潮，是非常態的。而事實上，過去台灣紀錄片上映院線的風潮，並不能稱之一種「浪潮」（wave），因為那不是帶有同有一種新的紀錄片創作思維所產生的美學反動。這樣的現象，反而和社會的背景條件更加有關。
但 2009 年作為紀錄片回歸「正軌」的一年，是否真的該給它「常態」的評斷？過去幾年紀錄片的發展又對這一年造成什麼樣的影響和變化，遂成為 2009 年台灣紀錄片最值得關注的地方。
電影院內／外的紀錄片
對紀錄片來說，採取商業院線放映也許是一種擴大社會效應和討論空間的方式，但在 2009 年有足夠成本上院線的紀錄片並不多，而上院線的舉動也不一定能達到預期效果。薛常慧的《藝霞年代》記錄了台灣在 1960 至 1980 年代曾經紅極一時的「藝霞歌舞劇團」，透過尋找這個曾經是庶民記憶中重要的娛樂表演，回首過去歷史，同時也加入「霞女」與新世代學生們的教學互動。這樣的安排與拍攝，和李香秀探尋歌仔戲的《消失的王國──拱樂社》（1998）與郭珍弟、簡偉斯的《Viva Tonal 跳舞時代》（2003）非常類似，前者在追探歷史時加入了自身的反省和情感（重新尋找），後者則嘗試在大歷史的夾縫中找尋屬於庶民的另一種觀點。《藝霞年代》雖然努力嘗試要同時做到這兩點，但卻總聚焦在「霞女」（團員）們、影迷們間的感情、各種生活細節的回憶，說明了歌舞團的特殊之處，但卻未能清楚梳理出藝霞和當年台灣社會文化的互動和連結，影片只是成為一種對往昔的追憶和緬懷，甚為可惜。
吳汰紝的《尋情歷險記》企圖探索「愛情與婚姻」間的關係，片中有許多主角經由媒婆介紹後在短暫的時間內就結婚了，他們宣稱擁有愛情與幸福。但作者卻沒有在適時地繼續追探背後的原因，反而替這些特別案例罩上了神秘的面紗，僅以幸福作為盾牌及結論，簡化也美化了所謂「幸福的追求」，讓人充滿疑惑。到底人們是怎麼思考幸福的呢？為了追求幸福，我們又願意或者不願意付出什麼呢？作者應該更勇敢的追問下去，而非只停留在追求幸福的「成功」上。
劉嵩的《黃羊川》則草草在院線上映一周便下檔。這部向溫世仁致敬的紀錄片，拍的是大陸貧瘠的農村「黃羊川」，影片採取直接電影（direct cinema）方式，沒有訪談、對談，僅以旁觀影像輔以大量音樂呈現原野的荒涼、人們的辛勤、地方的秩序。跳脫貧窮的迷思，優美且詩意，反而展現了作者的另一種觀點，是眾多紀錄片中較為突出的一部。
姜秀瓊、關本良以著名電影攝影師李屏賓為主角的《乘著光影旅行》，在影像經營及質感皆屬一流，也受到許多讚譽。然而，這部傳記式紀錄片雖陳述了他獨特的攝影哲學與生命態度，但李屏賓作為一個擁有特殊身分的對象，作者對於「人」的探索卻沒有太多努力的痕跡（甚至是挑戰或追問對方），對於其辛勤工作、離家犧牲親情的肯定，也回到一種傳統價值觀的論述中（即辛苦犧牲的人是偉大值得肯定的，這樣的小人物比比皆是）。某種程度上，這像是部景仰和致敬成分濃厚的影片。
除了上述的院線作品外，令人眼睛為之一亮的是楊智麟的《唱歌吧！》。這部原本只是紀錄南投縣東埔國小合唱團錄製唱片過程的側拍，意外成為了一部完整作品。
片中並不特別關注原住民孩子們複雜的生活背景，而專心聚焦於小朋友對於「歌唱」的投入以及合唱團推手馬校長的理念。雖然沒有特別的形式，內容就是天籟般的歌聲與令人佩服的夢想行動，導演卻能在這份單純的純粹中，捕捉到了動人的內在和精神。
最後，最值得一提的，是湯湘竹繼《海有多深》（2000）、《山有多高》（2002）後所完成「回家三部曲」的最後一部《路有多長》。
《路有多長》延續回家的主旨，將鏡頭對準了一群在國民黨接收台灣之後，被帶往中國參加國共內戰的阿美族台籍兵。這些老兵在大時代的捉弄下，有的經歷千辛萬苦才回家，有的則是一輩子都無法回到出生的土地上。這部影片以都蘭為起點，聚焦於阿美族，彷彿一段旅程般，與原住民藝術家希巨以母語一站接著一站、一位接著一位探訪這些存活下來的台籍老兵，令人動容心酸與震撼的歷史經驗不斷地從他們口中一一流露，展現了非凡的歷史意義。
總體來說，在題材上，台灣紀錄片展現了可貴的多元發展與開放性，但在形式上卻太雷同與相似。形式的創新，在這裡所代表的意義，並非指那種創作者的炫技或者影像視覺刺激的追求。而是指在面對議題時，紀錄片工作者是否能夠更具創意的視野，用影像語言去說一個我們也許習以為常，但卻能因其詮釋而產生新意和連結的故事。
紀錄片作為一種能與當代影像產生對話的媒材，應該擁有更多的可能才是。如何能用自己的方式或敘事語言來捕捉真實，甚至是超越與顛覆真實，於是成為台灣紀錄片所應努力的新方向。
道德．大眾．社會意義
另外值得特別一提的，是曾也慎的《一個不存在社會的平民筆記 2：真相病毒》。
《真相病毒》推出之後，獲得公與義影展的特別獎肯定（也在 2010 年也入圍多個影展）。這部影片講述網路上出現的「張爸現象」，一位張姓父親在兒子因為意外而變成植物人後，質疑校方延遲送醫，開始不斷地以各種方式在全國最大的 BBS（電子佈告欄）各種主題討論版上張貼相關文章，期待引起社會大眾的注意，持續了好幾年。
只是，張爸所張貼的文章卻不斷被網友刪除，或視為搗亂、鬧版（刪除後張爸仍不斷地張貼）。導演從這個現象著手，拍了許多張媽媽照顧兒子的畫面，也訪問了年輕世代對這件事情的看法。問題的邏輯諸如：「你重視人權，你知道張爸的事件嗎？」、「你對張爸的PO文被刪除有什麼看法？」⋯⋯等等。當然，受訪者都沒有去幫忙張爸，甚至也不太有人關心這個問題，事實上他們也沒有這樣的義務必定要關心這事件。
最後影片的結論卻導向「為何你們不能多關心一下張爸事件？」，開始打翻一船人，說即便在網路世界也和真實社會一樣冷漠，大家應該多去關心周邊的事物。這種因為你們沒有關心張爸，就表示你們不關心社會的指責，事實上是極可怕的民粹主義式暴力（難道可以說因為你不看台灣電影，就表示你不愛台灣嗎？）。影片說穿了是一種「道德挾持」，高舉著道德的旗幟指責別人，卻完全忽略了張爸並沒有遵守每個討論版的規定，也就是民主自由的前提「尊重」。《真相病毒》的獲獎與入圍，某種程度上說明了社會對於紀錄片的道德要求是盲目與不合情理的。無論在紀錄片或是其他層面上，這種對弱勢族群（尤其是道德）的趨之若鶩與嗜血，只是反映了愛心的氾濫和冷感，不禁令人聯想起 2008 年造成許多紛擾的紀錄片《水蜜桃阿嬤》。
在影展發生的事
在 2009 年也有幾件與紀錄片有關的重要事件。一是紀錄片工會所發起的「一個流失原創精神的電影節」連署，抗議「台北電影節」百萬首獎僅頒給劇情長片，已經流失了原本北影所鼓勵的兼容並蓄、開放跨越的精神。此舉動獲得許多電影工作者們的支持，象徵著電影創作者應該團結起來，試著捍衛自己的權利（也間接使得 2010 年的台北電影節百萬首獎恢復過去做法，開放所有電影類型皆能角逐）。
另一個則是金馬獎首度開放數位電影參賽，但為防止湧入大量電視作品，限定數位作品至少須在台灣商業上映一周二十場。雖然門檻依舊很高，但這對紀錄片來說仍是個利多的消息。
第三則是由 CNEX 所製作的香港紀錄片《音樂人生》（導演張經緯）在金馬獎中大放異彩。這裡指的大放異彩並非奪得最佳紀錄片的榮耀（因為能參與的紀錄片競爭者原本就不多），而是作為一部紀錄片，此片史無前例的入圍了三個獎項，最終也奪得三個（最佳紀錄片、最佳剪接、最佳音效）。這是對紀錄片在製作規模、技術上的一種肯定，提升了一般人對紀錄片的印象，說明了對紀錄片的投資也可能擁有相對性的回收，只是方式和方法不同而已。
紀錄片當然可以不再只是粗的粒子和粗糙的質感，不只是簡單後製或陽春的配樂，紀錄片也可以有大規模製作的野心和企圖。在未來，會不會開始有人以千萬以上的紀錄片拍攝案去爭取國片輔導金？在跨國合製案例屢見不鮮的趨勢中，台灣紀錄片有沒有機會與國際接軌？就像有著兩千萬台幣以上預算的加拿大、中國合製的《沿江而上》（Up to the Yangtze，2007）和《歸途列車》（Last Train Home，2009）那般躍上國際舞台。
從這些現象所透露的訊息，還有在許多紀錄片相關組織的努力之下，台灣紀錄片在未來是否會有新的走向，確實令人期待。
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原文發表於「2010年台灣電影年鑑」。